अपनी बात

किताब से कट्टी

2012-01-22T12:01:00.001+05:30

बात अभी गत सदी के सातवें और आठवें दशक की है। टीवी की चर्चा तो शुरू हो गई थी, लेकिन अभी यह पूरी तरह आया नहीं था और बच्चों के पास अपनी दुनिया से बाहर झांकने का साधन केवल किताबें थीं। बच्चों मे किताबों के लिए दीवानगी इस दौरान इस हद तक थी कि पराग, नंदन, चंपक और चंदामामा जैसी पत्रिकाओं की गांव-कस्बों और शहरों घर-स्कलों में बेसब्री से प्रतीक्षा होती थीं और इनके पहुंचने पर वहां माहौल उत्साह, सनसनी और उत्तेजना का होता था। ये कई हाथों से गुजरती थीं और इन्हें दुबारा तो कभी तिबारा पढ़ा जाता था। इनके लिए बच्चे लड़ते-झगड़ते थे और नए अंक आने तक इनकी हालत अक्सर लीर-चीर हो जाती थी। इनकी रंगीन पारदर्शिया, किस्से-कहानियां, कविताएं और लेख बच्चों को सपनों की दुनिया में ले जाते थे। इनको पढ़कर बच्चों को अपने घर-गांव, हाट-बाजार, खेत-खलिहान, नदी-पहाड़ और जंगल-जानवर नए और अनोखे लगने लगते थे।

किताबों से बच्चों की गहरी और मजबूत दोस्ती में दरार गत सदी के अंतिम दशक में तब पडना शुरू हुई, जब टीवी आया और विस्फोटक ढंग से एकाएक सब जगह फैल गया। किताबें और पत्रिकाएं अब पहले से ज्यादा हो गई हैं, इनमें रंगीन पारदर्शियां और चित्र भी बढ़ गए हैं, सामग्री भी पहले से अधिक और विविधतापूर्ण है, लेकिन बच्चों में इनके लिए कोई खास उत्साह नहीं है। किताबें अब पहले की तरह उनको अपनी दोस्त नहीं लगतीं क्योंकि एक तो टीवी के कैदी हो गए है और दूसरे, टीवी की आदत से उनका किताबों का जायका खराब होने लग गया है।

बच्चों के पास अब किताबों के लिए समय नहीं के बराबर है। पहले की बात अलग थी- खेलकूद और पढ़ाई-लिखाई के बाद बचे समय में किताबें ही बच्चों की संगी-साथी होती थीं। अब इस ज्यादातर समय पर टीवी का कब्जा हो गया है। विशेषज्ञ टीवी ‘प्लग इन ड्रग’ कहते हैं। मतलब यह कि स्विच दबाओं और नशीली दवा खाओ। यो तो टीवी का नशा अब बड़ों-बूढ़ों, सभी को अपनी गिरफ्त में ले चुका है, लेकिन बच्चों के संबंध में तो प्लग इन ड्रग की बात अक्षरशः सही साबित हो रही है। बच्चे फिलहाल टीवी की रंग-बिरंगी और चकाचौंध वाली दुनिया के सम्मोहन के शिकार हैं। यह सम्मोहन खतरनाक ढंग से वर्चस्वकारी है। इसने बच्चों को केवल किताब से ही नहीं, शेष सब से भी काटकर केवल अपना बना लिया है। बच्चे जब इसके सामने होते हैं, तो इस तरह इसके साथ होते हैं कि उन्हें और कुछ अच्छा नहीं लगता।

टीवी के आने से पहले तक किताबों से बच्चों की अंतरंगता इसलिए थी कि इनमें बहुत कुछ नया और अनजाना होता था, जो उन्हें विस्मित और आह्लादित करता था। अब टीवी ने सब एक्सपोज कर दिया है और किताबों के पास नया, अनजाना और गोपन बहुत कम रहता है। जब टीवी नहीं था, तो बच्चों की दुनिया आज जितनी बड़ी और विविधता पूर्ण नहीं थी। उनके मन-मस्तिष्क में अपने घर-गांव या शहर के आसपास के बिंब और जानकारियां होती थीं। इस छोटी-सी दुनिया में जब किताबें कुछ ईजाफा करती थीं, तो बच्चे आह्लाद और रोमांच से भर जाते थे। अद्भुत कहानियां, जानकारियां और नयी रंगीन पारदर्शियां उन्हें चंकित करती थीं। वे यह सब देख-पढ़कर गर्वित महसूस करते थे। अब किताबों में नया जोड़ने की कुव्वत कम होती जा रही है। टीवी की निगाह बहुत पैनी है और वह बहुत जल्दी, बहुत दूर तक जाती है इसलिए इसके अभ्यस्त बच्चों को अब पहले से ही सब पता है। ऐसी स्थिति में बच्चों की किताबों की दुनिया बासी और पुरानी लगती है और वे इससे न चकित अनुभव करते है और न ही यह उन्हें आह्लादित कर पाती है।

टीवी ने बच्चों की आदत इस तरह खराब कर दी है कि अब वे किताब में पढ़कर शब्द से देखने का रोमांच और आह्लाद महसूस नहीं कर पाते। टीवी में सब दिखता है, इसलिए शब्द उनके भीतर दृश्य में नहीं बदलता। किताब के शब्द बच्चों को देखने के लिए मुक्त करते थे। वे पढ़ते थे नदी, तो उनकी कल्पना एक नदी गढ़ देती थी। वे पढ़ते पहाड़ तो फिर कल्पना के सहारे वे अपने बनाए पहाड़ के शिखर पर जा खड़े होते थे। बच्चे इसी तरह लिलिस्म बनाते थे, खेत-खलिहान रचते थे और राजा-रानी गढ़ते थे। शब्द उनके मन-मस्तिष्क में धीरे-धीरे खुलता था और कल्पना के पंखों पर सवार होकर दृश्य की उड़ान भरता था। अब केवल दृश्य की आदत हो गई है। पहले गांव की नदी थी, पड़ोस का पहाड़ था और ज्यादा हुआ तो कभी कहीं देखा हुआ झरना था पर अब तो मन-मस्तिष्क में दृश्यों की भरमार है। अब शब्द दृश्य की यात्रा पर निकलने की तैयारी में ही हांफ जाते हैं। कल्पना भी अब दूर तक नहीं जाती-उसके पंख उड़ते ही दृश्यों के बोझ से भारी होकर जमीन पर धूल चाटने लगते हैं।

टीवी की आदत और नशे के कारण बच्चों को अब किताबों की दुनिया अपनी नहीं लगती। जब टीवी नहीं था, तो किताबों की दुनिया से बच्चों का रिश्ता ऐंद्रिक और बहुत कुछ नजदीक का था। उनकी कल्पना की पतंग को दूर तक उड़ान भरने की छूट थी, लेकिन उसकी डोर का आखिरी सिरा तो उनके घर-गांव या शहर के अपने यथार्थ से बंधा रहता था। वे पढ़ते थे बाजार, तो अक्सर अपनी ही गली-मोहल्ले से सटा हाट-बाजार ही नया रूप धर कर उनकी कल्पना में आ बैठता थ। वे जब मंदिर के बारे में पढ़ते थे, तो अपने गांव-कस्बे या शहर के मंदिर की घंटियां उनके कानों में गूंजने लगती थीं। किले का नाम आते ही वे अपने देखे-जाने किले की घुमावदार सीढियों पर जा खड़े होते थे। अब किताब की दुनिया से बच्चों का यह ऐंद्रिक रिश्ता खत्म हो रहा है। टीवी ने बच्चों को अपने आसपास में काट दिया है और उनके मन-मस्तिष्क को अजनबी और बेगानी दुनिया के गोदाम में तब्दील कर दिया है। अब वे कुछ पढ़ते हैं, तो अपना कम, बेगाना ज्यादा सामने आता है।

बच्चे प्लग इन ड्रग की हालत से बाहर आएंगे, फिलहाल इसकी गुंजाइश बहुत कम है। वे किताबों से पूरी तरह कट्टी कर लेंगे, इस संबंध में कोई निष्कर्ष निकालना भी जल्दबाजी होगी। इतना अवश्य है कि टीवी दोस्त नहीं हो सकता, क्योंकि दोस्ती दोतरफा होती है, जबकि टीवी एकतरफा है। किताबें दोस्त हो सकती हैं, लेकिन इसके लिए उनको अपना जायका बदलना पड़ेगा।

जनसत्ता के दुनिया मेरे आगे स्तंभ में 9 जनवरी, 2012 को प्रकाशित आलेख।

विवादों की गर्द, कल्पना का दलदल और इतिहास की गाड़ी

2011-09-18T09:04:00.003+05:30

अभी कुछ समय पहले तक हिंदी के साहित्यिक विमर्श का दायरा केवल अपने तक सीमित था। साहित्य में साहित्येतर अनुशासनों की मौजूदगी घुसपैठ की तरह अवांछनीय थी। समाज विज्ञान, इतिहास, संस्कृति, पुरातत्त्व, संगीत आदि अनुशासनों के साथ संवाद और अंतर्क्रिया को इसमें अच्छी निगाह से नहीं देखा जाता था। अब हालात बदल रहे हैं। हिंदी के साहित्यिकों की समझ अब साहित्य की सीमा लांघ कर ज्ञान के साहित्येतर अनुशासनों तक पहुंच गई है। अब वे ज्ञान के दूसरे अनुशासनों की समझ के साथ साहित्य में हस्तक्षेप कर रहे हैं, जिससे साहित्य की दुनिया पहले की तुलना में अधिक समृद्ध ओर बड़ी हुई है। मुअनजोदड़ो विख्यात पत्रकार ओम थानवी की पहली किताब है। यह एक यात्रा वृत्तांत है जो इतिहास, संस्कृति और पुरातत्त्व की गहरी समझ के साथ लिखा गया है। खास बात यह है कि मुअनजोदड़ो को यह किताब ऐतिहासिक और पुरातात्त्विक के साथ सांस्कृतिक दिलचस्पी को केन्द्र में लाती है।

मुअनजोदड़ों की खोज से पारंपरिक भारतीय इतिहास का नक्शा बदल गया था। इतिहासकारों और पुरातत्त्ववेत्ताओं को इस खोज से अपनी धारणाओं में कई उलट-फेर करने पड़े। अब तक सर्वाधिक प्राचीन मानी जाने वाली वैदिक संस्कृति के साथ इसका तालमेल मुश्किल हो गया। किसी को भी यह समझ में नहीं आया कि सुमेरी सभ्यता के समकक्ष यह समृद्ध सभ्यता खत्म कैसे हो गई। इसकी लिपि अभी तक कोई पढ़ नहीं पाया। इतिहासकार और पुरातत्त्ववेत्ता इस संबंध में केवल कयास लगाते रहे, जिससे विवादों की झड़ी लग गई। लेखक के शब्दों में कहें तो “सिंधु घाटी की सभ्यता को लेकर खुदाई कम हुई है, विवादों की जड़ें ज्यादा खोदी गई हैं।”(पृ.109) हिंदी के साहित्यिक भी पीछे नहीं रहे। उन्होंने मुअनजोदडो के इतिहास की गाड़ी को कल्पना के दलदल में घसीट लिया। लेखक ने इस वृत्तांत में इन विवादों और कल्पना के दलदल की विस्तार से पड़ताल की है। उसने उन पुनरुत्थानवादी प्रयासों को खारिज किया है, जो इस सभ्यता हिंदू सभ्यता साबित करना चाहते हैं। उसने पूरी तरह देशज इस सभ्यता की वर्तमान में निरंतरता के कुछ व्यावहारिक सूत्रों की भी खोज की है।

यह किताब शुरू यात्रा वृत्तांत से और खत्म पुरातात्त्विक विवेचन-विश्लेषण से होती है। किताब के शुरुआती पृष्ठों में कराची से मुअनजोदड़ो तक का यात्रा वृत्तांत है। यहां लेखक पाठकों के सिंध संबंधी ज्ञान और समझ को कभी पुनर्नवा तो कभी समृद्ध करता चलता है। वह स्थानीय सिंधी सहयात्री के सहयोग से सिंध को उसके अतीत और वर्तमान की जड़ों में जाकर समझने की कोशिश करता है। वह देखता है कि पूरे भारतीय उपमहाद्वीप में मुस्लिम राज सबसे पहले सिंध में कायम हुआ, मगर हिंदू-मुस्लिम फसाद वहां कभी नहीं हुए। वह इसके कारणों की तह में जाता है और पाता है एक तो सदियों पहले यहां कायम बौद्ध मत के सहनशीलता और करुणा की गहरी जड़े छोड़ जाने से और दूसरे सूफियों के प्रभाव के कारण ऐसा हुआ। (पृ.23) बंटवारे और आजादी के बाद सिंध में बड़े पैमान पर हुए जातीय दंगों के कारणों की पड़ताल करते हुए वह इस निष्कर्ष पहुंचता है कि यह सिंध में सिंधियों के हाशिए पर चले जाने कारण हुए। बंटवारे के बाद सबसे अधिक मुहाजिर उत्तर प्रदेश और पाक पंजाब से यहां आए, सिंधी आबादी यहां केवल आठ प्रतिशत रह गई और सिंधी भाषा की जगह उर्दू और अंग्रेजी ने ले ली। सिंध के लोगों ने इसे अपनी पहचान पर हमला समझा। “जातीय अस्मिता की इस कशमकश में सिंध में ‘सिंधु देश’ के लिए ‘जिए सिंध’ आंदोलन उठ खड़ा हुआ।” (पृ.25 ) कराची से मुअनजोदड़ो तक की इस बस यात्रा के दौरान आने वाले दो शहरों के सांस्कृतिक और ऐतिहासिक महत्व से भी लेखक रूबरू करवाता है। उसकी इस यात्रा का पहला पड़ाव है सेवण। रुना लैला, आबिदा परवीन, नुसरत फतह अली खान और न जाने कितने और गायकों के मुंह से इस शहर का नाम सुना है, लेकिन इसके महत्व पर रोशनी अब लेखक डालता है। वह बताता है कि सेवण सूफी फकीर शाहबाज कलंदर का स्थान है, जिन्हें मुस्लिम पीर और हिंदू भर्तृहरि का अवतार मानते हैं।(पृ.31) लरकाणा, जिसे लेखक अपने स्थानीय सहयात्री के आग्रह पर सही लाड़काणा कहता है, के आते ही लेखक उसकी पहचान जुल्फीकार अली भुट्टो के शहर के रूप में करता है। बाद वह इसे सूफी गायिका आबिदा परवीन और फिल्मकार कुमार शाहनी के शहर के रूप में भी याद करता है।(पृ.34)

किताब के आगे के हिस्से के वृत्तांत में विवेचन और विश्लेषण का पुट आ जाता है। लेखक अब एक शोधार्थी की तरह पहले मुअनजोदड़ो के महत्व पर रोशनी डालता है। उसके अनुसार यहां की खुदाई से रातों-रात भारत के इतिहास का नक्शा बदल गया।(पृ.38) यही बात बहुत पहले रोमिला थापर ने भी कही थी। उनके अनुसार इस खोज से पारंपरिक भारतीय इतिहास का प्रारंभिक भाग पौराणिक कहानी बनकर रह गया। लेखक के अनुसार “सौ साल पहले भारत का दुनिया में महज दावा था कि उसकी सभ्यता प्राचीन है लेकिन सिंधु घाटी के हड़प्पा और मुअनजोदड़ो की खुदाई ने इस दावे को हकीकत में बदल दिया।”(पृ38.) उसके अनुसार सिंध के मुअनजोदड़ो, पाक-पंजाब के हड़प्पा, राजस्थान के कालीबंगा और गुजरात के लोथल व धौलावीरा की खुदाई में हासिल पुरावशेषों ने यह अच्छी तरह साबित कर दिया कि सिंधु घाटी समृद्ध और व्यवस्थित नागर संस्कृति थी। उसके निवासी उन्नत खेती और दूर-दूर तक व्यवसाय करते थे। वे उपकरणों का इस्तेमाल करते थे, शुद्ध नाप-तौल जानते थे और उनका रहन-सहन और नगर नियोजन उन्नत किस्म का था। लेखक को इस सभ्यता की जो बात सबसे महत्वपूर्ण लगती है वो यह कि इसमें साक्षरता, सुरुचि और संपन्नता थी। इस सभ्यता के सौंदर्यबोध से भी वह अभिभूत है। वह इसके लिए यहां मिली बहुचर्चित याजक नरेश और कांसे से निर्मित निर्वसन नर्तकी युवती का विस्तृत वर्णन करता है। लेखक यहीं मोएनजोदड़ो, मोहनजोदड़ो आदि प्रचलित नामों के स्थान पर इस स्थान के असल नाम मुअनजोदड़ो का भाषायी अर्थ भी स्पष्ट करता है। वह लिखता है, “मुआ यानि मृत.. बहुवचन में मुअन, मुआ का सिंधी प्रयोग है। दड़ा माने टीला। मुअन-जो-दड़ो: मुर्दो का टीला।” (पृ.44) मुअनजोदड़ो का महत्व स्थापित कर देने के बाद लेखक इस स्थान की खोज और इसमें लगे लोगों की मेहनत का सिलसिलेवार ब्योरा देता है। 1924 ई. में सामने आए मुअनजोदड़ो की खोज का श्रेय आम तौर पर भारतीय पुरातत्त्व सर्वेक्षण के तत्कालीन महानिदेशक जॉन मार्शल को दिया जाता है, लेकिन लेखक मानता है कि महानिदेशक के रूप में उन्होंने खुदाई और खोज का नेतृत्व तो किया, लेकिन हड़प्पा और मुअनजोदड़ो की खुदाई का काम भारतीय पुरातत्त्ववेत्ताओं ने ही किया। हड़प्पा में यह काम हीरानंद शास्त्री ने 1909 ई. में, जबकि मुअनजोदड़ो में यह काम राखालदास बंद्योपाध्याय ने 1922-23 ई. में किया। मुअनजोदड़ो में बंद्योपाघ्याय के बाद माधोस्वरुप वत्स और काशीनाथ दीक्षित ने भी खुदाई करवाई।

मुअनजोदड़ो का मुआयना लेखक ने बहुत बारीकी और विस्तार से किया है। यह एक पुरातत्ववेत्ता और इतिहासकार के साथ एक साहित्यकार का मुआयना भी है। वह कहता है कि “मुअनजोदड़ो की खूबी यह है कि इस आदिम शहर की सडकों और गलियों में आप आज भी घूम-फिर सकते हैं। यहां का सभ्यता और संस्कृति का सामान चाहे अजायबघरों की शोभा बढ़ा रहा हो, शहर जहां था अब भी वहीं है। आप इसकी किसी भी दीवार पर पीठ टिका कर सुस्ता सकते हैं। वह कोई खंडहर क्यों न हो, किसी घर की देहरी पर पांव रखकर सहसा सहम जा सकते हैं, जैसे भीतर कोई अब भी रहता है।“ (पृ.50) मुअनजोदड़ो की इमारतों, सड़कों का आदि का विवरण इस किताब में इस तरह है कि आपको यह जीवंत नगर की तरह लगता है। यह विवरण इतिहास और पुरातत्त्व की किताबों में भी है, लेकिन यहां एक कृतिकार की आंख से देखा गया विवरण है। उसके अनुसार सिंधु नदी के दाहिने तट पर पांच किलोमीटर के विस्तार में फैला हुआ यह 2600 ई.पू का यह नगर दो भागों में बंटा हुआ है। दुर्ग टीले के पश्चिमी भाग में स्थित सार्वजनिक महत्व के भवनों का इलाका गढ़ कहलाता है, जिसमें सभा भवन, ज्ञानशाला, अन्नागार और स्नानागार हैं। दुर्ग टीले के सामने आबादी वाला शहर है। नगर नियोजन की यह पद्धति बाद में भी दिखाई पड़ती है। लेखक का मानना है कि यह रास्ता दुनिया को मुअनजोदड़ो ने दिखाया लगता है।(पृ.53) लेखक इन सभी इमारतों और बस्तियों का जायजा लेता है। अपने मूल स्वरूप के बहुत नजदीक तक बचे हुए स्नानागार की पड़ताल लेखक ने अपेक्षाकृत विस्तार से की है। उसके अनुसार यह सिद्ध वास्तुकला का उदाहरण है।(पृ.55) मुअनजोदडो का नगर नियोजन और अवजल निकासी प्रबंध खास तौर पर लेखक का ध्यान अपनी ओर खींचते हैं। मुअनजोदड़ो के आबादी वाले इलाके का कोई घर सड़क पर नहीं खुलता। उनके दरवाजे अंदर गलियों में है। लेखक कहता है कि नगर नियोजन यही शैली आधुनिक शहर चंडीगढ़ में ली कार्बूजिए ने इस्तेमाल की है।(पृ.61) मुअनजोदड़ो के घरों से गंदे पानी की निकासी के लिए बनी होदियों और नालियों के जाल पर लेखक अमर्त्य सेन के शब्द उधर लेकर कहता है कि “मुअनजोदड़ो के चार हजार साल बाद तक अवजल निकासी की ऐसी व्यवस्था देखने में नहीं आई।”(पृ.63) यहां कुंओं की मौजूदगी के संबंध में वह इरफान हबीब को उद्घृत करता है जो लिखते है कि “सिंधु घाटी की सभ्यता संसार में पहली ज्ञान संस्कृति है, जो कुंए खोदकर भूजल तक पहुंची।”(पृ.63) बस्ती में घूमते हुए उसका ध्यान इस ओर जाता है कि एक तो कुओं को छोडकर सब कुछ चौकोर या आयताकार है और दूसरे, कमरे आकार में बहुत छोटे हैं और खिड़कियों और दरवाजों पर छज्जे नहीं है। वह इस संबंध में कयास तो लगाता है, लेकिन किसी निष्कर्ष पर नहीं पहुंचता। मुअनजोदड़ो के संग्रहालय का जायजा लेते हुए लेखक का ध्यान कुछ और बातों पर भी जाता है। एक तो वहां प्रदर्शित चीजों में कोई हथियार नहीं है और दूसरे इन चीजों में प्रभुत्व या दिखावे का तेवर नदारद है। हथियार नहीं होने के संबंध में वह विशेषज्ञों की राय को आधार बनाकर निष्कर्ष निकालता है कि वहां अनुशासन शक्ति आधारित नहीं था। दिखावे का तेवर नहीं होने के संबंध में लेखक का मत है कि यह लो-प्रोफाइल सभ्यता थी, जो लघुता में भी महत्ता का अनुभव करती थी।(पृ.75) मुअनजोदड़ो से जुड़ी उन दो चर्चित गुत्थ्यिों से लेखक भी रूबरू होता है, जिनसे अब तक सभी पुरातत्त्ववेत्ता और इतिहासकार रूबरू हो चुके हैं और कोई निष्कर्ष निकालने में असफल रहे हैं। पहली गुत्थी यह है कि सिंधु सभ्यता खत्म कैसे हो गई। अत्यधिक भूमि दोहन, भूकंप-बाढ़ जैसी प्राकृतिक आपदा, जंगलों का विनाश और व्यापार शैथिल्य जैसे कई संभावित कारणों पर विचार के बाद लेखक ताजा भूगर्भगीय अध्ययनों के हवाला देते हुए संभावना व्यक्त करता है कि इसका विनाश समुद्र का स्तर ऊपर उठने से हुआ होगा। समुद्र का स्तर ऊपर उठने से सिंधु का प्रवाह धीमा हो गया होगा और उसमें खेतों में गाद भर गई होगी, जिससे क्षार बढ़ गया होगा।(पृ.83) दूसरी ज्यादा पेचीदा गुत्थी यह है कि वैदिक संस्कृति और सिंधु सभ्यता का संबंध किस तरह का है। दरअसल इस सभ्यता की खोज ने भारतीय इतिहास का ढांचा इस तरह बदला है कि उसके इस आरंभिक चरण को परवर्ती चरणों से जोडना मुश्किल काम हो गया। पुनरुत्थानवादी इतिहासकारों और कल्पनाजीवी साहित्यकारों ने कल्पना की घुड़दोड़ से अर्थ का अनर्थ कर दिया है। लेखक इस संबंध में कोई निष्कर्ष निकालने के बजाय यही कहता है कि “अगर देशज-विदेशज की भावुकता के जंजाल में न पड़ें, तो वैदिक संस्कृति और सिंधु सभ्यता, दोनों, भारत के इतिहास की शान है।”(पृ.87) लेखक सिंधु सभ्यता की तीसरी गुत्थी उसकी अबूझ लिपि को समझने के प्रयासों का ब्यौरा भी देता है, लेकिन इस संबंध में उसका मत है कि “लिपि का रहस्य सिंधु सभ्यता की खोज के पहले जहां था, आज भी वहीं है।” (पृ.89) वृत्तांत के उत्तरार्द्ध में लेखक ने सिंधु घाटी सभ्यता के साहित्य में इस्तेमाल की भी खोज-खबर ली है। उसका कहना है कि “साहित्य के लोगों ने पुरातत्त्व और इतिहास के लोगों की तुलना में इस संबंध में ज्यादा लिखा है लेकिन पुरातत्त्व का लाभ न उठा पाने से हिंदी में सांस्कृतिक इतिहास की चर्चा अप्रामाणिक ही नहीं, कही-कहीं नितांत काल्पनिक हो गई है।”(पृ.93) लेखक ने वासुदेवशरण अग्रवाल की भारतीय कला संबंधी एकाधिक स्थापनाओं को पुरातात्त्विक साक्ष्यों से पुष्ट नहीं होने के कारण गलत माना है। रामविलास शर्मा द्वारा किए गए सिंधु सभ्यता और वैदिक संस्कृति के बेमेल गठजोड़ की भी उसने जमकर खबर ली है। रामविलास शर्मा की यह धारणा कि वैदिक संस्कृति सिंधु सभ्यता से प्राचीन थी लेखक के अनुसार बलूचिस्तान की पहाड़ियों में मिले लगभग नौ हजार साल पहले के सिंधु सभ्यता के शुरुआती दौर के प्रमाण मिलने से निराधार हो जाती है।(पृ.97) डी. डी. कोसांबी और राहुल सांकृत्यायन की आर्य आक्रमणों से सिंधु सभ्यता के विनाश की धारणा को भी लेखक पुरातत्त्व सम्मत नहीं मानता। उसके अनुसार हमले की परिकल्पना प्रत्यक्ष और पारिस्थितिक साक्ष्य से निर्मूल साबित हुई है।(पृ.103) साहित्य में हुए सिंधु सभ्यता के इस्तेमाल के संबंध में अंत में यहीं निष्कर्ष निकलता है कि “इतिहास की गाड़ी को कल्पना के घोड़े लगाकार दलदल में फंसाया जा सकता है।”(पृ.104)

कराची से मुअनजोदड़ों तक की यात्रा का वृत्तांत और इस बहाने मुअनजोदड़ों और सिंधु सभ्यता की यह मीमांसा कई मायनों में खास है। यह हमारे ज्ञान और समझ को पुर्ननवा करती है और उसमें बहुत कुछ नया भी जोड़ती है। वृत्तांत के आरंभ में लेखक ने हवा में उडने और जमीन पर चलने में फर्क होने की जो बात कही है, वह अंत तक उसके जेहन में रही है। उसने आद्यंत हवा में उडने के बजाय अपने पांव पुरातात्त्विक तथ्यों की जमीन पर मजबूती से टिकाए रखे हैं। साहित्यिक संस्कारों के बावजूद उसने अपने कल्पना के घोड़ों को दौडने नहीं दिया है। मुअनजोदड़ो और सिंधु सभ्यता संबंधी अपने विवेचन-विश्लेषण में वह उन सब मत-मतांतरों और संभावनाओं का ब्योरा देता है, जो अब तक सामने आए हैं। खास बात यह है कि वह न तो झटके से किसी खारिज करता है और न ही जल्दबाजी में कुछ स्वीकार करता है। इस संबंध में पुरातत्ववेत्ताओं और इतिहासकारों के बीच जो मामले अभी अनिर्णीत हैं, वह उनका केवल ब्योरा देकर आगे बढ़ जाता है। इस सभ्यता की लिपि और रुपांतरण को लेकर उसका रवैया ऐसा ही है। अपनी तरफ से कोई टिप्पणी करने में उसने बहुत संयम बरता है। जहां उसने टिप्पणी की है वहां उसका नजरिया एकदम तथ्यपरक है। इस संबंध में उसने अपने पर्यवेक्षण और अनुभव के साक्ष्य दिए है। सिंधु सभ्यता और उसके बाद विकसित वैदिक संस्कृति की सांस्कृतिक संरचना अलग-अलग है, लेकिन भारतीय जीवन दृष्टि में सिंधु सभ्यता की निरंतरता संबंधी कुछ अंतर्सूत्र उउसने अपनी तरफ से दिए हैं। ये अंतर्सूत्र उसके अपने पर्यवेक्षण पर आधारित हैं। शांति, अहं का विलय, कला के लघु रूप और प्रकृति सानिध्य, सिंधु सभ्यता की ये कुछ बातें भारतीय जीवन दृष्टि में लेखक अनुसार आज भी है। लेखक इसके कुछ और मुखर और प्रत्यक्ष साक्ष्य भी देता है। वह कहता है कि “हम आज भी ईंटें उसी आकार में और वैसे ही सेंक कर बरतते है जैसे 5 हजार साल पहले बरती गई थी। खेत, हल, सिंचाई, फसलें, बैलगाडियां, गहने, घर, कुएं, जलनिकास, कला व शिल्प की अनेक परंपराए आज भी वैसी ही चली आती हैं, जैसी तब थीं। मुअनजोदड़ो की ‘नर्तकी’ के बाएं हाथ में कलाई से कंधे तक जो ‘चूड़ा’ है वह भारत और पाकिस्तान के थार में औरतों के हाथों पर आज भी इसी रूप में देखा जा सकता है।”(पृ.112) इन अंतर्सूत्रों को आधार बनाकर यह निष्कर्ष निकालना आसान है कि यह सभ्यता खत्म नहीं हुई, इसका रुपांतरण हुआ, लेकिन लेखक ऐसी कोई टिप्पणी करने से भी बचता है। नवीनतम अन्वेषण भी यही कहते है कि सिंधु नदी के बहाव में बदलाव के कारण लोग इस कृषि प्रधान सभ्यता के नगरों को छोडकर भोजन की तलाश यहां-वहां बिखर गए होंगे और उन्होंने ‘कुछ छोडकर और कुछ जोडकर’ जीवन का सिलसिला जारी रखा होगा। लेखक ने एक जगह लिखा भी है कि “संस्कृतियां इसी तरह कुछ छोड़ते और जोड़ते हुए आगे बढ़ती है।“ (पृ.112)

वैदिक संस्कृति से इस सभ्यता की भिन्नता संबंध में पुरातत्त्ववेत्ता और इतिहासकार लगभग एक राय हैं। वैदिक संस्कृति में इस सभ्यता की निरंतरता नहीं होना लेखक को भी विस्मित करता है। लेखक ने अपने पर्यवेक्षण और पुरातत्त्ववेत्ताओं के साक्ष्य से एक संकेत किया है कि यह सभ्यता समाज पोषित थी।(पृ.78) कहीं ऐसा तो नहीं कि वैदिक सभ्यता भी समाज पोषित सभ्यता हो और उपलब्ध साहित्यिक साक्ष्यों की धुंध में उसका यह रूप दब गया हो। यह तो तथ्य है कि वैदिक सभ्यता की अवधारणा के विकास में पुरातात्त्विक साक्ष्यों के साथ साहित्यिक साक्ष्यों की निर्णायक भूमिका है। साहित्यिक साक्ष्यों में कल्पना और आदर्श का पुट आ ही जाता है, यह लेखक ने भी स्वीकार किया है।(पृ.104 ) ब्राह्मण साहित्यिक साक्ष्य दैनंदिन सामाजिक वास्तविकता से कटे हुए थे, यह भी अब सिद्ध हो गया है। वैदिक सभ्यता को साहित्यिक साक्ष्यों से अलग पुरातात्त्विक और ऐतिहासिक साक्ष्यों के आधार नए सिरे से देखा-परखा जाए तो शायद उसके समाजपोषित होने के साक्ष्य वहां भी मिले। उपनिवेशकाल से पहले हमारी संस्कृति की जीवंतता में समाजपोषण की सर्वोपरि भूमिका थी, इधर के नए अन्वेषणों का निष्कर्ष भी यही है।

आर्य बाहर से आए थे, यह धारणा हिंदुत्ववादी मंसूबों के अनुकूल नहीं थी, इसलिए हड़प्पा और मुअनजोदड़ो की खोज से वे सक्रिय हो गए। उन्होंने ऋग्वैदिक सभ्यता को खींच- खांचकर हड़प्पा पर लाद दिया। विडंबना यह है कि इस संबंध में हिन्दुत्ववादी, मार्क्सवादी और आर्यसमाजी, सब एक हो गए।(पृ.104) हिंदी में रामविलास शर्मा और भगवानसिंह के अन्वेषण की दिशा भी कमोबेश यही थी। यह अच्छी बात है कि लेखक ने सजगतापूर्वक अपनी पडताल की दिशा पुनुरुत्थानवादी नहीं होने दी है। उसने बहुत तार्किंग ढंग से इन सभी प्रयासों की निरर्थकता भी सिद्ध की है। हिंदुत्ववादी ताकतों द्वारा सिंधु सभ्यता को सिंधु-सरस्वती सभ्यता नाम देने का भी उसने विरोध किया है। उसके अनुसार सरस्वती वेदों में जरूर है पर उसका भौतिक और ऐतिहासिक पक्ष अभी खोज के दायरे में है।(पृ97.) वैदिक सभ्यता को हड़प्पा से भी पहले स्थापित करने की रामविलास शर्मा को धारणा भी उसके अनुसार बहुत काल्पनिक है।(पृ.96) नए पुरातात्त्विक साक्ष्य उसके अनुसार इस धारणा के एकदम उलट है।

मुअनजोदड़ो के ऐतिहासिक और पुरातात्त्विक महत्व पर तो विश्व भर के विशेषज्ञों को ध्यान गया है, लेकिन लेखक की खूबी यह है कि उसने उसके सांस्कृतिक महत्व पर भी रोशनी डाली है। उसके अनुसार यह भारतीय उपमहाद्वीप की साझा विरासत है।(पृ.113) विभाजन के बाद इसका महत्व और बढ़ गया है। यह अलगाव और मतभेदों के बीच भारत, पाकिस्तान और बांग्लादेश की सभ्यता के एक होने का सबूत है। लेखक के शब्दों में “हमारी विविधता में यह एक केन्द्रीय सूत्र है।” (पृ.113) लेखक ने इस संबंध में सिंध के एक नेता का बहुत अर्थपूर्ण कथन उद्घृत किया है जो कहता है कि “हम चंद दशकों से पाकिस्तानी हैं, कुछ सदियों से मुसलमान, मगर हजारों साल से सिंधी हैं।” (पृ.113)

वृत्तांत का गद्य शानदार है। विवेचन-विश्लेषण और विचार के लिए हिंदी में इस्तेमाल किए जानेवाले भारी भरकम और जलेबीदार वाक्यों वाले गद्य से एकदम अलग, यह छोटे-छोटे वाक्यों वाला, बोलचाल की नाटकीयता से भरपूर बहता हुआ गद्य है। कुछ अटपटे शब्द प्रयोग, जैसे अनुकूलित वायु, अवजलनिकासी आदि चुभते हैं। ये इस किताब की भाषा की प्रकृति के अनुकूल नहीं हैं। धर्मेन्द्र पारे के रेखाचित्र वृत्तांत को पढने-समझने बहुत मदद करते हैं, अलबत्ता इनके शीर्षक नहीं होने से कई बार मुश्किल जरूर होती है। पाठक को रुक कर इनके संबंध में कयास लगाना पड़ता है

समीक्ष्य पुस्तक: मुअनजोदडो, वाणी प्रकाशन, 4695, 21ए, दरियागंज, नई दिल्ली-110002, प्रथम संस्करण, 2011, पृ.118, मूल्य: 200 रुपए

अक्सर, जुलाई-सितंबर, 2011 में प्रकाशित

कहानीकार की समाज विवेचना

2011-04-12T22:08:00.006+05:30

साहित्य से जुड़े शाश्वत और ग्लोबल किस्म के विषयों में विचार-विमर्श का कोलाहल तो हिन्दी में बहुत है, लेकिन इसमें हमारी जिंदगी को सीधे और तत्काल प्रभावित करने वाले सामान्य मुद्दों पर गंभीर विचार विमर्श और लेखन नहीं के बराबर है। हिंदी के अधिकांश बड़े रचनाकारों का हमारी जिंदगी को बदलने-बनाने में निर्णायक योग देने वाले फिल्म, टीवी, फैशन, संगीत, बाजार आदि मुद्दों पर नजरिया अनदेखी या उपेक्षा का है। वे इन मुद्दों पर विचार और लेखन में अपनी हेठी समझते हैं। इस मामले में नामचीन कथाकार स्वयंप्रकाश का नजरिया शुरू से ही अलग है। उन्होंनेअ अपने कथाकर्म के साथ हमारे देनंदिन जीवन से सीधे जुड़े सरोकारों और समस्याओं पर बहुत मनोयोग और गंभीरता से निरंतर लिखा है। उनकी समय-समय पर लिखी गईं इन आलेख-टिप्पणियों को ही उनकी इस नयी किताब एक कहानीकार की नोट बुक में संकलित किया गया है। इन आलेख-टिप्पणियों में आम हिंदी लेखकों से अलग स्वयंप्रकाश कि अपने समय और समाज पर विचार करते हुए न तो सभी तरह के परिवर्तनों के प्रतिरोध में खड़े होते हैं और न ही किसी नॉस्टेलजिया की गिरफ्त आते हैं। इन आलेख-टिप्पणियों की भाषा भी हिंदी में विचार के लिए आम तौर पर प्रयुक्त पत्थर तोड़ ठोस-ठस भाषा से अलग, बोलचाल के छौंकवाली कहानीकार की सरल और सहज भाषा है।

स्वयं प्रकाश की सोच का दायरा बहुत विस्तृत है। संस्कृति पर विचार करते हुए वे सरकारी हलकों इसको केवल रूपंकर कलाओं का पर्याय और पर्यटन का हिस्सा मान कर इसमें से विचार को बाहर कर देने पर चिंतित हैं। उनके अनुसार रूपंकर कलाओं में विचार और मतभेद के गुंजाइश कम हैं, इसलिए इनका विकास अवरुद्ध है और ये अभी तक मध्यकाल में ही रुकी हुई हैं। कुछ लोगों द्वारा योजनाबद्ध ढंग से संस्कृति में असहमति को असहिष्णुता में बदलने की कशिशों का वे विरोध करते हुए वे कहते हैं कि असहमति भी विचार का एक आयाम है। उनके शब्दों मे “असहमति की अनुपस्थिति रेजीमेंटेशन, दमन और तानाशाही की सूचक होती है।”(पृ.10) भारत को विश्व का सबसे बड़ा बाजार मानकर खुश होने वालों से स्वयं प्रकाश असहमत हैं। वे नियंत्रण मुक्त और स्वेच्छाचारी बाजार की हिमायत करने वालों से अपनी धारणा के औचित्य पर पुनर्विचार का आग्रह करते हैं। उनके अनुसार मुनाफे के लिए जानवर बन जाना बाजारवाद है और इसकी पुष्टि के लिए वे दैनन्दिन जीवन के उदाहरण देते हैं। वे कहते हैं कि बाजार के पशुवत आचरण के कारण ही साहित्य में इसका विरोध तेजी से बढ़ रहा है(पृ.13) स्वयं प्रकाश इस किताब में हिंदू हित बात करने वालों की भी अलग ढ़ंग से खबर लेते हैं। वे यह नहीं कहते कि वे क्या करते हैं। वे यह कहते हैं कि यह-यह करना उनका दायित्व है, लेकिन वे इससे भाग कर वो सब करते हैं, जो उन्हें नहीं करना चाहिए। वे हिंदुओं के वैयक्तिक और सामाजिक जीवन से सीधे जुड़े मुद्दों को पाठकों के सामने सिलसिलेवार रखते जाते हैं, जिनकी हिंदू हित की बात करने वालों ने अब तक उपेक्षा की है। अंत मे वे धर्म, संस्कृति और परंपरा की बार-बार दुहाई देनेवाली और क्रांतिकारी सोच रखने वाली ताकतों में किसी एक को चुनने विकल्प पाठकों पर छोड़ देते हैं।(पृ.17) नास्तिक जीवन शैली पर विचार करते हुए वे कहते हैं कि आस्तिक ईश्वर को सिर्फ मानता है, जबकि नास्तिक ईश्वर को मानता भी है और जानता भी है। ईश्वर मनुष्य का उससे अधिक बुद्धिमान और शक्तिशाली निर्माण उनके अनुसार वैसे ही है जैसे गायों का कल्पित ईश्वर किसी बलशाली सांड जैसा होगा।(पृ.19) स्वयं प्रकाश को कलाओं में अराजक किस्म का स्वेच्छाचार भी परेशान करता है, जिसको कुछ लोग लोकतंत्र कह कर जायज ठहराते नजर आते हैं। कलाओं में शास्त्रीय अनुशासन सामंती युग के अवशेष हैं, इसलिए इसके टूटने से वे विचलित नहीं है, लेकिन उनकी चिंता यह है कि अपनी सारी क्षमता और प्रतिभा लगाकर भी आजकल कलाकार कुछ नया और मौलिक करने के बजाय अनुकरण में लगे हुए हैं।(पृ.25) मंचीय कविता के विलुप्त हो जाने पर हिंदी में शायद ही किसी ने विचार किया हो, पर स्वयं प्रकाश इअस कितब में करते हैं। वे सातवें और दसवें दशक के दृश्यों को सिलसिलेवार रखकर कविता की वाचिक परंपरा के फूहड़ हास्य और चूटकलेबाजी तब्दील जाने के यथार्थ से पाठकों को रूबरू करवाते हैं। वे इसके लिए आधुनिक हिंदी कवियों को भी जिम्मेदार ठहराते हैं, जिन्होंने जनता को कविता सुनाना घटिया काम समझकर तीसरे-चौथे दर्जे के कवियों के लिए मंच छोड़ दिया है।(पृ.28) टीवी स्वयं प्रकाश की निगाह में हमारे समाज में हुए वेल्यूशिफ्ट का महत्वपूर्ण उपकरण सिद्ध हुआ है। वे इसके सम्मोहक और निर्णायक प्रभाव से होने वाले सकारात्मक और नकारात्मक, दोनों प्रकार के परिणामों की तह में जाते हैं। टीवी बच्चों में लिप्सा और इकलखुरेपन को बढावा देता है, लेकिन वे इस सच्चाई को भी स्वीकार करते हैं कि यह जाने के लिए नहीं आया है। इंटरनेट को भी उनके अनुसार आने से रोका नहीं जा सकता। वे इनका विरोध करने वालों की खबर लेते हुए लिखते हैं कि “एक तरफ आप सूचना के अधिकार के लिए संघर्ष करते हैं और दूसरी तरफ क्रांति के विरुद्ध विश्वामित्र बनने की चेष्टा करते हैं।” (पृ.32) फिल्म संगीत में सुरुचि में निरंतर गिरावट से भी वे चिंतित है, लेकिन रीमिक्स की, जैसा अक्सर बुद्धिजीवी करते है, वे आलोचना नहीं करते। आर. डी. बर्मन के संगीत का रीमिक्स उनके अनुसार युवा पीढ़ी को अच्छा लगता है, क्योंकि यह अपने समय में भी सामंती परिवेश से विद्रोह और लोकतंत्र की अभिव्यक्ति था। आर. डी. बर्मन के रीमिक्स धुनों की लोकप्रियता के बारे मे उनकी धारणा है कि यह अतीत की मिठास के संरक्षण के साथ आधुनिकता की खिड़कियां खोलने जैसा है।(पृ.35) स्त्री और दलित विमर्श के बारे में स्वयं प्रकाश का नजरिया एकदम खांटी मार्क्सवादी है। उन्हें जेंडर युद्ध या पितृसता का विरोध सत्ता के विमर्श का ही दूसरा रूप लगता है। इसकी पुष्टि में वे कहते हैं कि सत्तासीन होते ही स्त्री ठीक उसी तरह व्यवहार करने लगती है जिस तरह से सत्तासीन पुरुष करता है। दलित विमर्श के संबंध में भी स्वयं प्रकाश इसी तरह सोचते हैं। कुछ दलित समर्थेकों का यह तर्क कि दलित ही दलित की कथा लिख सकता है, उन्हें सिरे से गलत लगता है। वे इसी तर्क को आगे तक खींचते हुए लिखते हैं कि “मैं मुर्गी की कहानी लिखना चाहूंगा तो आप कहेंगे मुर्गी की कहानी लिखनी है तो पहले अंडा देकर दिखाओ।” वे इन दोनों विमर्शों के संबंध में इस निष्कर्ष पर पहुंचते है कि “जेंडर, जाति, स्थानीयता या संख्या की चेतना का विस्तार वर्ग चेतना को कहीं न कहीं कुंठित करता है।”(पृ.115) इस तरह की सजगता उन्हें हिन्दी की जनवादी-प्रगतीशील कहानी को भीतर से तोड़ने का षडयंत्र लगती है। वे लिखते हैं कि “अब इसे भीतर से तोड़ने की कोशिश की जा रही है। स्त्रियो! तुम इनसे विलग हो जाओ। दलितो! तुम इनसे अलग हो जाओ। इनसे कुट्टी कर लो। देखो हमारी मुठ्ठी में क्या है? आओ, आओ, आओ! शाबाश!” (पृ.105) लोकप्रिय धारावाहिक जस्सी जैसा कोई नहीं पर टिप्पणी में वे इसमें अंतर्निहित साम्राज्यवादी ताकतों के खेल को उजागर करते हैं। वे पाते हैं कि यह लोकप्रिय धारावाहिक मध्यवर्ग को साम्राज्यवादी ताकतों के प्रति वफादार रहने को प्रेरित करता है। अपनी एक और टिप्पणी ‘आदमी में नुक्स है’ में स्वयं प्रकाश टी.वी. चैनलों पर दिखाए जाने वाले एलिमिनेशन गेम्स में अंतर्निहित बारीक पूंजीवादी स्वार्थ को समझने की कोशिश करते हैं। वे कहते हैं कि यह आदमी को उसकी कमतरी का अहसास दिलाने और फुसलाने का तरीका है। वे लिखते हैं कि “उन्हें उनकी कमतरी और नकारापन का का अहसास दिलाओ। उनसे खुद पूछो कि तुम्हीं बताओ कि तुम में से सबसे ज्यादा नकारा कौन है?” (पृ.134) वे इसी टिप्पणी में कारपोरेट क्षेत्र की लोकप्रिय पुस्तकों हू मूव्ड माय चीज और रिच डैड पुअर डैड जैसी किताबों में पूंजीवादी जीवन दर्शन के प्रचार-प्रसार असलियत रोशनी डालते हैं। हू मूव्ड माय चीज का निष्कर्ष उनके शब्दों में यह है कि “इतिहास और परंपरा पर खाक डालो, समतावादी न्यायपूर्ण समाज की रचना का स्वप्न छोड़ दो, क्षणजीवी बन जाओ और जितना संभव हो उपभोग करो।”(पृ.134) रिच डैड पुअर डैड का संदेश उनके अनुसार यह कि “पैसे के लिए काम मत करो, पैसे को अपने लिए काम करने दो।”(पृ.136) ‘मन में चावै, मूंड हिलावै’ टिप्पणी में स्वयं प्रकाश हिंदी लेखक समाज के पुरस्कारों के संबंध में दोहरे रवैये की अरुंधती राय को मिले बुकर सम्मान के बहाने आलोचना हैं। वे कहते हैं कि “पुरस्कारों को धिक्कारते सब हैं, लेकिन कोई यह घोषणा नही करता कि मुझे मिलेगा तो मैं नहीं लूंगा। फिर वितृष्णा के इस पाखंड की भी क्या जरूरत है?”(पृ.110)

पुस्तक में स्वयंप्रकाश ने अपने समय के साहित्यिक सरोकारों और माहौल पर भी विचार किया है। खास तौर पर अपने अनुशासन कहानी के संबंध में इस पुस्तक में उनके एकाधिक लेख और टिप्पणियां हैं। वे यह स्वीकार करते हैं कि लंबे समय तक केवल संघर्ष को सरोकार बना लेने से हिंदी कहानी में प्रेम की उपेक्षा हुई है। कथादेश और लोकायत पत्रिकाओं के प्रेमकथा विशेषांकों में प्रकाशित कहानियों में वे पहले क्या नहीं है और क्या है का ब्यौरा पेश करते हैं और फिर कहानीकारों के ‘डूब कर’ प्रेम कथाएं न लिख पाने के कारणों की तह में जाते हैं। इसके कारण गिनाते हुए वे कहते हैं कि एक तो हिंदी भाषी समाज भयानक रूप से दमित-कुंठित और वर्जनाग्रस्त है दूसरे, यह असहिष्णु और हिंसा प्रेमी है। इस कारण हिन्दी का कहानीकार का नजरिया इस संबंध में दो टूक नहीं है। वे ज्ञान चतुर्वेदी के शब्दों में कहते हैं कि “सब दिखाओ पर तरीके से। काम कायदे का हो, चाहे फालतू हो। कहानी से लुच्चापन न झांके। लुच्चापन बना रहे, पर झांके न!.... पाठक मुंह फाड़ कर जुमहाइयां लेता रहे, वह उत्तेजित न हो जाए। हिन्दी साहित्य के पाठक की लंगोट की रक्षा करना हमारा प्रथम कर्तव्य है।”(पृ.55) आज की हिंदी कहानी को स्वयं प्रकाश सोवियत संघ और पूर्वी यूरोपीय सत्ताओं के पतन, संचार क्रांति और वैश्वीकरण जैसी परिघटनाओं से प्रभावित मानते हैं। इस माहौल में उनके अनुसार दो तरह की कथा पीढियां सामने आई हैं। एक बाजारवादी पीढ़ी है, जिसको व्यावसायिक पत्र-पत्रिकाओं और प्रकाशकों ने खूब हवा दी है, जबकि दूसरी पीढ़ी प्रगतिशील-जनवादी कहानीकारों की है, जो नवसाम्राज्यवाद के प्रतिरोध में खड़ी है।(पृ.88) हिंदी में व्यंग्य की समृद्ध परंपरा के सूख जाने की पड़ताल के लिए वे हमारे सामाजिक सोच में हो रहे बदलावों की तह में जाते हैं। वे कहते हैं कि अब सब कुछ जान लेने के बावजूद न्याय व्यवस्था बाहुबलियों के समक्ष लाचार नजर आती , इसलिए व्यंग्य का स्थान आक्रोश और गालियों ने ले लिया है। उनके अपने शब्दों में “हम हंसने की सलाहियत खो चुके है।”(पृ.73) हरिशंकर परसाई के बारे में उनकी धारणा बहुत ऊंची है। उनके अनुसार हास्य-विनोद में स्खलित हो चुके व्यंग्य को भारतेंदु युग की गौरवशाली परंपरा से जोड़कर परसाई ने संस्कारित किया और इसे एक स्वतंत्र विधा की प्रतिष्ठा हिलाई। वे मान हैं कि परसाई को यह खास की हैसियत भारतीय जनसाधारण की उनकी गहरी समझ, आडंबरहीनता, करूणा और स्वाभिमान से मिली है।(पृ.91) प्रेमचंद की परंपरा पर कलावादियों के कब्जे के प्रयास पर लिखी उनकी टिप्पणी का स्वर बहुत उग्र है। प्रेमचंद को केवल ‘कफन’ में रिड्यूज करके देखना उनके अनुसार नादानी नहीं, बदमाशी है।(पृ.125) लेखक संगठनों की प्रासंगिकता पर विचार करते हुए वे उनकी समर्थक पार्टियों की भी खबर लेते हैं। उनके अनुसार वामपंथों राजनीतिक दलों ने भी अपनी पहले की चमक और प्रखरता खो दी है और अनेक बातों में उनका सोच और आचरण किसी भी अन्य बूर्ज्वा पार्टी से बहुत ज्यादा भिन्न नहीं दिखाई देता।(पृ.138)

मनुष्य और कहानीकार के रूप में स्वयंप्रकाश के जड़ें अपनी जमीन में है। उनकी सोच-समझ का खाद-पानी इसी जमीन से आता है। वे अपनी धारणाओं की पुष्टि के लिए तर्क अपने पास के दैनंदिन जीवन से ही जुटाते हैं। इस कारण उनका पाठक उनके तर्कों से अनायास सहमत हो जाता है। सोच-विचार की उनकी पद्धति आडंबरहीन है- वे एक के बाद एक सवाल रखते चले जाते हैं और फिर उनके सभी संभावित उत्तर देते हुए युक्तिसंगत निष्कर्ष पर पहुंचते हैं। इस पद्धति में वे विरोधी के तर्क को भी पूरा विस्तार और असहमियत देते हैं। कभी-कभी वे तर्क को खींचकर बहुत दूर तक ले जाते हैं। उनका तर्क का यह खेल देखना हो, तो दलित विमर्श पर लिखी गई उनकी टिप्पणी ‘बात निकलेगी..’ पढ़ना चाहिए। निंदा और सराहना में भी वे कभी-कभी बहुत दूर तक चले जाते हैं। उनकी टिप्पणी ‘प्रेमचंद की परपंरा का सवाल’ इसका अच्छा उदाहरण है। अलग-अलग समय और जरूरतों के लिए लिखी गईं इन आलेख-टिप्पणियों के सोच-विचार में कुछ अन्तर्विरोध रह गए हैं। एक जगह वे साहित्य और कलाओं के अधिरचना होने का हवाला देते हैं(पृ.86) और इनमें हो रहे बदलावों को सहज और स्वाभाविक ठहराते हैं, लेकिन एक दूसरी टिप्पणी में कुछ साहित्यिक विधाओं के लोप पर उनका क्षोभ समझ में नहीं आता। (पृ.57) प्रौद्योगिकी और समाजार्थिक बदलावों से साहित्यिक विधाओं का लोप, अनुकूलन और रूपांतरण सहज-स्वाभाविक है, लेकिन इस टिप्पणी में उनका मिटते जाना उनको व्यथित और चिंतित करता है। इसी तरह हिन्दी भाषा में हो रहे बदलावों की सहजता को लेकर भी वे दुविधाग्रस्त लगते हैं। उनके लिए यह भाषा को भ्रष्ट करना भी है और उसे संप्रेषणीय और अनौपचारिक बनाना भी है।(पृ.69) टिप्पणी ‘आखिर हिंदी नाटक कहां चला गया’ में वे हिंदी में अच्छे नाटक नहीं है की जगह हिंदी में अच्छे नाटक क्यों नहीं है पर विचार करते हैं, लेकिन इसके कारणों की गहराई और विस्तार में जाने के बजाय वे इसका ठिकरा राष्ट्रीय नाटय विद्यालय के फोड़ देते हैं, जो बहुत युक्तिसंगत नहीं लगता। (पृ.45)

हिंदी में सोच-विचार ठोस-ठस भाषा करने का रिवाज है, लेकिन स्वयं प्रकाश के इन आलेख-टिप्पणियों की भाषा ठोस-ठस नहीं है। यह दैनंदिन जीवन के खट्टे-मीठ अनुभवों की आंच में तप कर बनी बोलचाल की व्यंजना और तनाव से भरी-पूरी असरदार भाषा है। दरअसल दैनंदिन जीवन की भाषा के मुहावरे और व्यंजना के इस्तेमाल का जो महारत स्वयं प्रकाश को हासिल है वो हिंदी में अन्यत्र दुर्लभ है। सरयूपारी या और किसी वेरायटी के ब्राह्मण के घर पैदा हो जाते, इनमें से अधिकांश श्री गुलशन नंदा की मौसी के लड़के साबित हो जाऐंगे, जिस देश के राष्ट्रपति को नौकरानी के घाघरे पर वीर्यपात करने में शर्म नहीं आए और उसे लोटा ले लेकर जंगल जाने पर टट्टी नहीं उतरती थी जैसे सीधे दैनंदिन जीवन से उठाए हुए बोलचाल की भाषा के तत्काल असर करने वाले प्रयोग स्वयं प्रकाश के यहीं मिलेंगे।

यदि विचार है तो अक्सर उसका विषय गुरु और गंभीर होगा, उसकी भाषा जटिल और कठिन होगी और यह उबाऊ और नीरस होगा। यह किताब ऐसी तमाम धारणाओं का प्रत्याख्यान करती है। इसमें गंभीरता का आडंबर नहीं है, यह सरल और बोलचाल की भाषा में है और खास बात यह है कि यह पढ़ने के दौरान मनहूसियत के बजाय आनंद और उत्साह का संचार करती है।

समीक्ष्य पुस्तक: स्वयं प्रकाश: एक कहानीकार की नोटबुक, अंतिका प्रकाशन, सी-56/यूजीएफ-IV, शालीमार गार्डन, एक्सटेंशन-II, गाजियाबाद-201005 (उ.प्र.), पहला पेपरबैक संस्करण, 2010, मूल्य: 120 रुपए, पृ.151

गत दशक की कुछ किताबें

2011-02-08T15:30:00.005+05:30

उत्सव का निर्मम समय: नंद चतुर्वेदी

उत्सव का निर्मम समय कवि और समाजवादी चिंतक नंद चतुर्वेदी की लगभग आधी सदी की काव्य यात्रा की बानगी है। उनकी ये कविताएं गैर बराबरी, अन्याय, शोषण, क्रूरता आदि के विरुद्ध उनके निरंतर संघर्ष की शाब्दिक अभिव्यक्ति है। खास बात यह है कि इन कविताओं में संघर्ष और संकल्प ‘शब्दों से नहीं आता, शब्दों में होता है।’ इन कविताओं में घर-परिवार और आस-पास की मौजूदगी एक ऐन्द्रिक संसार रचती है, जिससे ये पाठकों को अपनी ओर आत्मीय लगती है। नंद चतुर्वेदी इन कविताओं में अस्तित्व के बुनियादी सवालों से भी रूबरू होते हैं। खास बात यह है कि इन कविताओं में जीवन और प्रकृति के प्रति अकुंठ अनुराग का भाव है। जीवन और प्रकृति की गतिविधियां इसीलिए इन कविताओं में सघन है। अतीत इन कविताओं में निरंतर और सघन है। नंद चतुर्वेदी अतीत का इस्तेमाल अपने समय की विरूपताओं को समझने में करते हैं। ये कविताएं कई आंदोलनों के दौर से गुजरी हैं, इसलिए इन पर उनके अलग-अलग प्रभावों की छायाएं देखी जा सकती हैं। अपने कवि कर्म के आरंभिक दौर में नंद चतुर्वेदी ने गीत में हाथ आजमाया था इसलिए गीत के कुछ गुण धर्म इन कविताओं में भी मौजूद हैं और इन्हें लगभग एक तरह के मिजाज वाली हिंदी की समकालीन कविताओं अलग करते हैं।

लीला मुखारविंद: ऋतुराज

लीला मुखारविंद ऋतुराज का आठवां कविता संकलन है और यह उस बात का सबूत है कि इसमें उनकी पहले की ही चिंताएं, संवेदनाएं और सरोकार ही अधिक प्रौढ़ और परिपक्व हुए हैं। ऋतुराज के यहां विचलन नहीं है- वे अपने बुनियादी सरोकारों और संवेदनाओं पर अब भी कायम हैं। यह अवश्य है कि उनकी कविता पहले की तुलना में अधिक गंभीर और विवेकावान हो गई है। इस संकलन की कविताएं जीवन के मूल और सहज रूपों के विरूपीकरण की असलियत को कई तरह से हमारे मन-मस्तिष्क में खोलती चलती हैं। जीवन का विरूपीकरण तो हिंदी की कई और कविताओं में मिल जाएगा, लेकिन इन कविताओं की खास बात यह है कि इनमें इसकी चिंता और अवसाद भी निरंतर है। ऋतुराज को यह चिंता और दुःख निरंतर है कि इस वक्त नदी नहीं है/ और उसकी मांग के बीच नागफनी उगी है। निरंतर संस्कार-परिष्कार और अभ्यास से ऋतुराज अब शिल्प के मामले में सहज और अनायास हैं। इस संकलन की कविताएं अनायास और सहज शिल्प में हैं। ‘लीला’ और ‘जीवन’ हमारे समय और समाज में इस तरह से मिल गए हैं कि इनमें अंतर करना मुश्किल हो गया है, लेकिन इन कविताओं से गुजर कर यह अंतर कुछ हद तक समझ में आने लगता है।

साहित्य और संस्कृति: हेतु भारद्वाज

कथाकार, आलोचक और संपादक हेतु भारद्वाज की इस किताब में समय-समय पर साहित्य और संस्कृति पर लिखे हुए और उनके आलेख और टिप्पणियां संकलित हैं। अपने समय के साहित्यिक माहौल और रचनाधर्मिता के साथ इसमें अपने समय की सांस्कृतिक उथल-पुथल पर तोखी और धारदार टिप्पणियां है। साहित्य भी संस्कृति का ही रूप है इसलिए भूमंडलीकरण और आर्थिक उदारीकरण से हुए व्यापक सांस्कृतिक बदलाव से यह अछूता नहीं है। किताब के आलेख और टिप्पणियां साहित्य और संस्कृति में गत दो-तीन दशकों में बदलावों का व्यापक स्तर पर जायता लेते हैं। अपनी सोच में हेतु भारद्वाज अपनी जमीनी जरूरतों को अनदेखा नहीं करते, इसलिए उनके इन आलेख-टिप्पणियों का स्वर हवाई नहीं लगता और अतिवादी भी नहीं होता। यह किताब इस बात का सबूत है कि हिंदी में लेखक की चिंताएं अब केवल साहित्य तक सीमित नहीं है और अब वह व्यापक सांस्कृतिक परिप्रेक्ष्य में सोचता और समझता है और यथा जरूरत इसमें हस्तक्षेप भी करता है। इस संकलन में संस्कृति नीति, साहित्य शिक्षण, वर्तमान सांस्कृतिक संकट आदि कई अछूते विषयों पर इस पुस्तक मे गंभीरता से विचार किया गया है।

ईंधन: स्वयं प्रकाश

स्वयं प्रकाश का ईंधन भूमंडलीकृत अर्थ संस्कृति में सुख और सफलता की दौड़ में शामिल एक ऐसे दंपती की कथा है, जिसे अंत में लगता है कि उसके पास कुछ नहीं है और जीवन व्यर्थ निकल गया है। उपन्यास में दो भिन्न प्रकार की समाजार्थिक पृष्ठभूमि वाले रोहित और स्निग्धा नामक युवक-युवति विवाह करते हैं और इन दोनों के पारस्परिक संबंधों का तनाव और द्वंद्व ही इस उपन्यास की कथा बनता है। स्वयं प्रकाश इन दोनों चरित्रों की मध्यवर्गीय बुनावट की अदृश्य परतें इस तरह खोलते हैं कि नयी अर्थ संस्कृति का यथार्थ सामने आ जाता है। स्वयं प्रकाश वामपंथी हैं और उनकी चिंता विचार और व्यवहार में दूरी पाटने की है। यह चिंता उनके उपन्यास बीच में विनय में भी थी और इस उपन्यास में भी है। यह अवश्य है कि यहां यह पारदर्शी नहीं है। मध्यवर्गीय जीवन के विस्तृत और सूक्ष्म विवरण, जिन पर आम तौर पर हमारा ध्यान नहीं जाता, इस उपन्यास में खूब हैं। भूमंडलीकृत अर्थसंस्कृति की बुनावट इस तरह की है कि यह अपने अस्तित्व और निरंतरता के लिए मनुष्य को बतौर ईंधन इस्तेमाल करती है। यह उपन्यास इस सच्चाई का जीवंत दस्तावेज है। रोहित और स्निग्धा उपन्यास के अंत में नयी अर्थसंस्कृति की अंधी दौड़ से निकलकर नयी शुरुआत करते हैं। चरित्रों की यह स्थिति जीवन नहीं, स्वयंप्रकाश तय करते हैं। उपन्यास की कई खूबियों के बीच बस यही एक कमजोरी अलग से दिखाई पड़ती है।

अन्य होते हुए: नंदकिशोर आचार्य

समकालीन हिंदी कवियों में अलग पहचान रखने वाले नंदकिशोर आचार्य की कविताओं का यह छठा संकलन है। कविता नंदकिशोर आचार्य के लिए हमेशा आत्मावेषण और अस्तित्वगत पहचान का माध्यम रही है। उनकी कविता का शिल्प और मुहावरा बदलता रहा है, लेकिन सरोकार और चिंताएं हमेशा अस्तित्व की ही रही है। इस संकलन की कविताएं भी अस्तित्व से जुड़े बुनियादी सवालों का ही विस्तार है। इन कविताओं में रचना और कला से जुड़ी अन्यथाकरण की समस्या भी कई तरह से आई है। सृजन का रहस्य अन्यथाकरण में इसलिए कवि इन कविताओं में कई तरह से इस प्रक्रिया को समझता-समझता है। इन कविताओं का शिल्प पहले की तुलना में सहज हुआ है। रूपकों, प्रतीकों और सादृश्यों पर निर्भरता इनमें पहले की तुलना में कम हो गई है और दैनंदिन जीवन और उसकी भाषा ही इन कविताओं को गढ़ने में कच्चे माल की तरह इस्तेमाल हुई हैं।

शिगाफ: मनीषा कुलश्रेष्ठ

किसने नष्ट किया जमीन पर बसी एक जन्नत को? कश्मीर को लेकर शिगाफ में यह सवाल पूछने और इससे जुझने का ढंग एकदम अलग है। यह एक संवेदनशील रचनाकार का ढंग है। विस्थापन को अभी तक उस तरह से कमी नहीं समझा गया, जिस रह शिगाफ में समझा गया है। अपनी जमीन से उखड़कर खुली जड़ें लिए भटकने और कहीं भी जम नहीं पाने की मजबूरी का जीवंत आख्यान इस उपन्यास में पहली बार है। शिगाफ का मतलब है दरार। कश्मीर के लोगों के मन में बनी इस दरार की गहराई और विस्तार को मापने के लिए मनीषा ने जो शिल्प ईजाद किया है, वो बहुत प्रभावी, नया और अलग है। समस्या की जटिलता को केवल इस शैल्पिक नवाचार से ही खोला जा सकता है। अमिता का ब्लाग ,यास्मीन की डायरी, मानव बम जुलेखा का मिथकीय कोलाज, अलगाववादी नेता वसीम के एकालाप इन सबके साथ समस्या अपने सभी अयामों, कोणों और मोड़-पड़ावों के साथ उभरती है। उपन्यास की एक और बहुत ध्यानाकर्षक खूबी यह है कि इसमें विवरण और उनका वर्णन बहुत जीवंत और बांधने वाला है। इस लिहाज से यों तो पूरा उपन्यास पठनीय है, लेकिन ‘रोड टू ला मांचा’ के वर्णन पर तो आप अभिभूत और मुग्ध हो सकते हैं।

धूणी तपे तीर: हरीराम मीणा

उपनिवेशकालीन दक्षिणी राजस्थान के मानगढ़ आदिवासी विद्रोह पर एकाग्र हरिराम मीणा की रचना धूणी तपे तीर को यों तो उपन्यास की संज्ञा दी गई है, लेकिन यह इतिहास और दस्तावेज भी है। गल्प के अनुशासन में होने के कारण यह एक औपन्यासिक रचना है, लेकिन ऐतिहासिक दस्तावेज होने के कारण इसका साहित्येतर महत्व भी बहुत है। यह रचना हिंदी में साहित्य की साहित्येतर अनुशासनों के साथ बढ़ रही निकटता और इससे होने वाली अंतिर्कयाओं की भी साक्ष्य है। यह रचना राजस्थान के दक्षिणी भूभाग में उपनिवेशकाल के दौरान ब्रिटिश-सामंती गठजोड़ के विरुद्ध हुए आदिवासी विद्रोह पर आधारित है। इतिहास के साथ यह कृति एक रचनात्मक आख्यान भी है। लेखक इसमें बहुत कौशल के साथ संयम में रहकर इतिहास को रचना में ढालता है। हिंदी के कहानी-उपन्यासों में क्षेत्रीय भूगोल और प्रकृति की मौजूदगी कभी भी ध्यानाकर्षक और उल्लेखनीय हैसियत नही बना पाई, लेकिन इस रचना में ऐसा हुआ है। दक्षिणी राजस्थान का खास भूगोल और प्रकृति अपनी समग्रता यहां मौजूद हैं। इतिहास और आख्यान के संतुलित और संयमित मेल से बनी इस रचना का आस्वाद पारंपरिक औपन्यासिक रचनाओं से अलग तरह का है।

कहानीः समकालीन चुनौतियां: शंभु गुप्त

हिंदी कथा आलोचना के क्षेत्र में लगभग दो दशकों से सक्रिय शंभु गुप्त की पुस्तक कहानी: समकालीन चुनौतियां में समाकलीन हिंदी कहानी के परिदृश्य का आकलन और आलोचना है। यह पुस्तक कुछ मायनों में खास है। हिंदी में कविता की आलोचना तो शास्त्र और औजार हैं, लेकिन कथा आलोचना के क्षेत्र में इस तरह की सक्रियता नगण्य ही है। यह किताब कुछ हद इस अभाव की पूर्ति करने में सहायक सिद्ध होगी। अक्सर शिकायत की जाती है कि हिंदी कथा आलोचना केवल वस्तुपरक होती है, लेकिन शंभु गुप्त इस किताब में कहानियों की शिल्प प्रविधि की आलोचना को तरजीह देते हैं। कहानी की आलोचना और मूलांकन के लिए शंभु गुप्त अपने कुछ औजार भी गढ़ते है। पाठ, प्रतिबद्ध जीवन दृष्टि और कहानी की योजना में पाठकीय मौजूदगी आदि कुछ ऐसे आधार हैं, जिनके आधार पर इस किताब में उन्होंने कहानियों का मूल्यांकन किया है। पाठ उनके मूल्यांकन का सर्वोपरि आधार है। उनके अपने शब्दों में ‘पाठाधारित आलोचना से अच्छे-अच्छों के भूत भागते हैं।’ इस किताब की खास बात यह है कि इसमें चर्चित और अच्छी कहानियों के साथ अज्ञात और दोयम दर्जे की कहानियां भी विवेचन के लिए चुनी गई है।

आंखन देखी: दुर्गाप्रसाद अग्रवाल

भूमण्डलीकरण से होने वाली व्यापक सांस्कृतिक उथल-पुथल के बावज़ूद हिन्दी में अभी भी साहित्यिक विधाओं के दायरे बहुत संकीर्ण हैं| उनमें अंतर्क्रिया और रद्दोबदल में वह तेज़ी नहीं आई है, जो अंग्रेज़ी आदि भाषाओं के साहित्य में इधर दिखाई पड़ रही है। साहित्यकार डॉ दुर्गाप्रसाद अग्रवाल की किताब आंखन देखी इस लिहाज़ से अलग किस्म की है. यह विधाओं के बीच अंतर्क्रिया और उठापटक का जीवंत दस्तावेज है. इसमें लेखक अनायास यात्रा वृत्तांत को बीच में छोड़कर संस्मरण पर आ जाता है। यही नहीं वह संस्मरण को भी बीच में छोड़कर जब-तब सभ्यता या संस्कृति की समीक्षा में जुट जाता है। इस तरह जो चीज़ बनती है, ज़ाहिर है, वह हिन्दी की पारम्परिक साहित्यिक विधाओं के संकीर्ण दायरे से बाहर की ठहरती है. यह किताब इस अर्थ में खास है कि हिन्दी की पारम्परिक साहित्यिक विधाओं के अभ्यस्त पाठकों को इसमें एकाधिक विधाओं के मिले जुले, अलग और नए स्वाद को आज़माने का मौका मिलेगा। सराहना और लगभग अभिभूत भाव से लिखी गई इस किताब की खास बात यह है कि इसमें लेखक का नज़रिया आद्यंत तुलनात्मक रहा है. लेखक अमरीका को खास भारतीय दृष्टिकोण से, भारतीय परिप्रेक्ष्य में समझता-परखता है।

एक-एक कदम: भवानी सिंह

भवानी सिंह के कहानी संग्रह एक-एक कदम में उस आदमी की कहानियां हैं जो गांव से शहर आ गया है, लेकिन गांव से संबंध पूरी तरह टूटा नहीं है। एक–एक कदम शीर्षक कहानी में गांव की नयी पंचायती राज व्यवस्था में दलित बसन्ती के सरपंच बन जाने के बाद का चित्र है। कहानी का अन्त रोचक है और एक प्रगाढ़ आशावाद में समाप्त हुआ है। उनकी कहानी सपनों में साइकिल गांव के समग्र यथार्थ का चित्र एक नवयुवक के माध्यम से उपस्थित करती है। गांव में बदलाव आ रहा है लेकिन बदलाव के संक्रमण को स्वीकार करने का साहस गांव के मोतबिरों में कहाँ? सपनों में साइकिल इस कठिन बदलाव का धैर्यपूर्वक रचा गया वृत्तान्त है और यह बदलाव अन्ततः सही दिशा में ले जाएगा। निम्न वर्ग के जीवन और समाज के ये चित्र राजस्थान को सही नजरिये से देखे जाने का प्रस्ताव करते हैं.

सितम्बर में रात: सत्यनारायण

सत्यनारायण आम तौर पर रेत के कंकरीले यथार्थ में प्रेम की खोज में भटकते युवक की कहानियां लिखते हैं लेकिन इस संकलन में गांव उनका केन्द्रीय सरोकार है। संकलन की कहानी हे राम में वे नये दौर में वर्ण व्यवस्था असलियत से रूबरू होते हैं है। दलित उत्पीड़न के बरअक्स दरक रहे ब्राह्मणवाद की कहानियां हिन्दी में नहीं है। सत्यनारायण पुरोहिती कर रहे एक पंडित की कथा कहते हैं जो अब समझ भी रहा है कि जजुमानी का बखत नहीं रहा। मन्दिर के किवाड़ ओढालते-ओढालते चूलों से उसे कीर्तन की नहीं पेट की भूख जैसी आवाजें सुनाई देना अपने आप में एक ऐसा करुण शोक गीत बन जाता है जबकि यह वह राजस्थान है जहाँ अभी भी सामन्ती-ब्राह्मणवादी संस्कार गहरे पैठे हैं। एक जगह पंडितजी कहते हैं- सालो ऐसी भगती भी किस काम की कि भूख से मौत हो। शोकगीत में पुरोहित के मुँह से ‘परमेसर’ को भी ‘कोसणे’ बेसाख्ता निकल जाऐं तो क्या आश्चर्य ?

मीरा एक पुनर्मूल्यांकन: पल्लव

अक्सर कहा जाता है कि मीरा के संबन्ध में ज्ञात कम और प्रचारित ज्यादा है। युवा आलोचक पल्लव द्वारा सम्पादित यह किताब इस कथन का प्रत्याख्यान है। इसमें पहली बार मीरा के जीवन और काव्य का अंत:अनुशासनीय आधार पर मूल्यांकन किया गया है । मीरा पर केन्द्रित इस संकलन में छब्बीस आलेख हैं। यह संकलन इन अर्थों में महत्वपूर्ण है कि भक्तिकाल की कवयित्री मीरा के काव्य को आधुनिक परिप्रेक्ष्य में परखा गया है। मीरा के संदर्भ में साहित्य और इतिहास में बहुत मत वैभिन्न्य देखने को मिलता है। बावजूद इसके मीरा के काव्य में ऐसी स्त्री-चेतना दिखाई पड़ती है, जो अपनी पूर्ववर्ती परंपरा से तो विशिष्ट है ही, आधुनिक स्त्री-विमर्श के पैमानों पर नई राहों का अन्वेषण करती है। पुस्तक में विश्वनाथ त्रिपाठी, मैनेजर पाण्डेय, नवलकिशोर और रामबक्ष सहित नए पुराने अनेक लेखकों मीरा के जीवन और कविता पर नए ढंग से विचार किया है। पंकज बिष्ट का यात्रावृत्त पुस्तक में शामिल किया गया है जो एक संवेदनशील कथाकार की आंख से मीरा के जीवन और उसके देश को देखता है।

इलियट और हिन्दी साहित्य चिंतन: मोहनकृष्ण बोहरा

समालोचक मोहनकृष्ण बोहरा बोहरा की इस बहुप्रतीक्षित पुस्तक में अज्ञेय, डॉ. देवराज, मुक्तिबोध और दिनकर के चिन्तन पर इलियट के प्रभाव का विवेचन है। हिन्दी में समकालीनता का वर्चस्व इतना प्रबल है कि अब अपनी विरासत नए सिर से समझने के प्रयास नही के बराबर हो रहे हैं। यह पुस्तक हमारे निकट अतीत के तीन रचनाकारों नए सिरे से समझने का अवसर सुलभ करवाती है। आजादी के तत्काल बाद के साहित्यकारो की पीढी को इलियट ने गहराई तक प्रभावित किया था। इस पुस्तक इन प्रभावों का सूक्ष्म आकलन और विवेचन किया गया है। इलियट की सैद्धांतिकी सीधी-सीधे इस पुस्तक नहीं है लेकिन विवेच्य रचनाकारों के चिंतन के संदर्भ में उसका उल्लेख निरंतर हुआ है।

पीपल के फूलः चरणसिंह पथिक

युवा कहानी के नये परिदृश्य में चरणसिंह पथिक उन कथाकारों में हैं जो कहानी के देशज संस्कारों से अपने को अलग नहीं होने देते। उनकी कहानियों की अंतर्वस्तु और कहन सीधे ग्रामीण समाज से आते हैं। पीपल के फूल में भूमंडलीकरण के दबावों में बदल रहे भारतीय गांव की कथा हैं पेड़ के बहाने आई है। फिरने वालियां संबंधों में आ रहे सूक्ष्म बदलावों को पहचान है तो मूँछे जातिवादी हठधर्मी आंदोलनों की सीमाएं बताती हैं। उल्लेखनीय है कि यह संकलन चरणसिंह पथिक को एक कथाकार के रूप में सुस्थापित ही नहीं करता, अपितु राजस्थान में रांगेय राघव, आलमशाह खान और स्वयं प्रकाश की पक्षधर्मी कहानियों की विरासत को समृद्ध भी करता है।

कोई तो रंग है: विनोद पदरज

विनोद पदरज हिन्दी के उन कवियों में से हैं जिनके यहां कविता घर-परिवार और पास-पड़ोस के ऐन्द्रिक संसार से बनती है। उनका पहला काव्य संकलन कोई तो रंग है इसका सबूत है। इस संकलन की कविताओं में माता, पिता, बहन, भाई, बेटी दोस्त आदि का संसार मिलकर कविता संभव करते हैं। पदरज की इन कविताओं में इस दुनिया को मानवीय बनाने ललक निरंतर है और यह ललक ही जो इन कविताओं अर्थपूर्ण बनाती है। इन कविताओं की सबसे बड़ी खूबी इनकी आडंबरहीनता और सहज संप्रेषणीयता है। संकलन की पहली ही कविता सरोकार बहुत प्रभावशाली है।

नागार्जुन और उनकी यायावर कविता

2010-06-22T07:50:00.002+05:30

अपनी धर्मपत्नी
आदरणीया श्रीमती
अपराजिता देवी के
चंद लफ्जों के मुताबिक
‘हम तो आज तक
इन्हें समझ नहीं पाए!’
नागार्जुन के व्यक्ति और कवि के संबंध में उनकी पत्नी की यह टिप्पणी अक्षरशः सही है। किसी को समझने के लिए कोई पहचान बनानी पड़ती है- इसके लिए तुलना सामान्यीकरण और वर्गीकरण करना पड़ता हैं, लेकिन नागार्जुन का जीवन और कविता इसकी अनुमति नहीं देते। उनकी कोई पहचान बनाना बहुत मुश्किल काम है- वे अपनी कोई पहचान बनने ही नहीं देते। वे इसके बनने से पहले ही इसको ध्वस्त करके आगे निकल जाते हैं। उनके जीवन और कविता में इस निरंतर विचलन और अस्थिरता के कारण इतना वैविध्य, विस्तार और विषमता है कि उनको किसी सामान्यीकरण में बांधा ही नहीं जा सकता। अपने को ध्वस्त करने और फिर इसको लांघ कर आगे बढ़ जाने की इस आदत के कारण नागार्जुन की कविता में जीवन की ऐसी समृद्धि और विविधता संभव हुई है, जो हिन्दी कविता में अन्यत्र दुर्लभ है।

नागार्जुन का जीवन सामान्य नहीं था। उसमें जन्म, स्थान, जाति व्यवसाय आदि कोई संस्कार जम ही नहीं पाया। वे अपने बचपन के ठक्कन मिसर को ध्वस्त कर वैद्यनाथ मिश्र हुए, लेकिन उनकी यह पहचान भी दीर्घकालीन नहीं हुई। वे इसको ध्वस्त कर यात्री और नागार्जुन हुए, लेकिन इसको लांघने में भी उनको ज्यादा समय नहीं लगा। जन्म उनका मिथिलांचल के दरभंगा जिले के तरौनी गांव में हुआ। पिता गोकुल मिश्र विधुर थे और वे अपने इस मातृहीन बालक को कंधे पर बिठा कर रिश्तेदारों में यहां-वहां डोलते रहते थे। उनकी यह यायावरी ही संस्कार के रूप में बाल ठक्कन मिसर के मन-मस्तिष्क में स्थायी रूप से जम गई। आरंभिक संस्कृत शिक्षा उनकी गांव में ही हुई। वे मेधावी थे और ऐसे बच्चों को मिथिलांचल में सम्पन्न गृहस्थों द्वारा अपने आश्रय में रखकर पढ़ाने का रिवाज था, इसलिए ढक्कन मिसर की आगे की शिक्षा मधुबनी जिले के गनौली गांव के संपन्न गृहस्थ रघुनाथ झा के यहां हुई। अपने ठक्कन मिसर को पीछे छोड़ कर पंडित वैद्यनाथ मिश्र बनने के लिए वे बनारस गए। यहां उन्होंने पांडित्य की पारंपरिक शिक्षा के साथ साहित्य के संस्कार भी अर्जित किए। यह उनके मिथिला की परंपरा और ज्ञान से परिपूर्ण वैदेह बनने का दौर था, लेकिन इस दौरान ही उनके भीतर यात्री-नागार्जुन भी उग रहा था। धीरे-धीरे उनका यही रूप बड़ा होकर उनके वैद्यनाथ मिश्र पर भारी पड़ने लगा। बनारस से वे कलकत्ता गए। यहां वे आर्य समाज और बौद्ध दर्शन से प्रभावित हुए। बाद में बौद्ध दर्शन के प्रति उनका झुकाव बढ़ता ही चला गया। राहुल सांस्कृत्यायन इस दौर में उनके आदर्श थे। वे भ्रमण करते हुए दक्षिण भारत पहुंचे और यहां से श्रीलंका चले गए। यहां के विख्यात बौद्ध विहार विद्यालंकार परिवेण में पहले उन्होंने अध्यापन किया और बाद में बौद्ध धर्म दीक्षित हो गए। यहां रहकर उन्होने बौद्ध दर्शन और मार्क्सवाद का गहन अध्ययन किया। यहीं उन्होंने संस्कृत, सिंहली, पालि, हिंदी आदि भाषाओं में भी महारत हासिल की। यहां उनका नया नामकरण नाजार्जुन हुआ। यह उनकी नई पहचान थी, लेकिन नागार्जुन ने इसको भी स्थायी नहीं होने दिया। सहजानंद सरस्वती के आह्वान पर अंग्रेजी राज और जमीदारों विरुद्ध चलने वाले किसानों के संघर्ष में सहभागी होने के लिए वे बिहार लौट आए। उन्होंने भिक्षु वेश छोड़ दिया और फिर से और गृहस्थ हो गए। लेकिन गृहस्थ, मतलब पुत्र, पति और पिता वे सही मायने में कभी नहीं हुए। उनमें गृहस्थ का अभिभावक भाव विकसित ही नहीं हुआ। वे तरौनी-दरभंगा-पटना-कलकत्ता-इलाहाबाद-बनारस-जयपुर-विदिशा-दिल्ली-जहरीखाल और न जाने कहां-कहां की यात्राएं करते रहे, यहां-वहां होने वाले जनांदोलनों में भाग लेते रहे और क्भी-कभार जेल भी जाते रहे। अपने घर-परिवार के लिए वे हमेशा दुर्लभ रहे। उनके बेटे शोभाकांत के अनुसार “कभी-कभी लगता है कि इस बहुआयामी व्यक्तित्व वाले व्यक्ति के भीतर शायद एक ऐसा सेल है, जिसके भीतर वैद्यनाथ मिश्र को बंद कर दिया गया हो और एक भारी-भरकम ताला डाल दिया गया। उस ताले की चाभी फक्कड़ नागार्जुन अपनी यात्रा के क्रम में कहीं रखकर भूल गए हैं।” नागार्जुन जयप्रकाश नारायण के आंदोलन में भी शामिल हुए। उन्होंने कहा कि “सत्ता प्रतिष्ठानों की दुर्नीतियों के विरोध में एक जनयुद्ध चल रहा है, जिसमें मेरी हिस्सेदारी सिर्फ वाणी की ही नहीं कर्म की हो, इसीलिए मैं आज से अनशन पर हूं, कल जेल भी जा सकता हूं।” लेकिन इससे भी उनका जल्दी ही मोहभंग हो गया। आगे चलकर उनको यह आंदोलन खिचड़ी विप्लव लगा और इसमें अपनी भागीदारी पर उनरको ग्लानि हुई। उन्होंने इस संबंध में लिखा कि खिचड़ी विप्लव देखा हमने/हमने क्रांति विलास। इस तरह वे आजीवन अपनी पहचान लांघते रहे। वे किसी के भी और कहीं के नहीं हुए। अपने संबंध में सही लिखा कि कहां नहीं हूं,/ कौन नहीं हूं/जहां चाहिए वहां मिलूंगा/-सबके लेखे सदा सुलभ मैं।

नागार्जुन के व्यक्ति की तरह उनके कवि ने भी आजीवन अपनी कोई एकरूप पहचान नहीं बनने दी। अपने संबंध में धारणा बनाने वालों को नागार्जुन का कवि अंगूठा दिखाकर हमेशा आगे निकल गया। उनकी कविता इतनी अलग और इतनी विविध है कि कविता के खेमेबाजोंजों को उसके बारे में राय कायम करने में हमेशा असुविधा हुई। खेमेबाज आलोचकों ने उसके बारे में धारणाएं बनाईं, उसको ऐसी या वैसी बताया, लेकिन नागार्जुन ने हमेशा नया कुछ करके सबको झुठला दिया। उनकी विख्यात कविता ‘प्रतिबद्ध’ कि पंक्तियां प्रतिबद्ध हूं/ संबद्ध हूं/ आबद्ध हूं......... जी हां, शतधा प्रतिबद्ध हूं पढ़कर लहालौट होने वालों को उन्होंने यह कह कर चौंका दिया कि तुमसे क्या झगड़ा है/ हमने तो रगड़ा है/ इनको भी, उनको भी, उनको भी, उनको भी! /दोस्त है, दुश्मन है/खास है, कामन है/ छांटो भी, मीजो भी/ धुनको भी! उन्होंने कलावादियों को भी जम कर धोया। एक जगह उनके बारे मे उन्होंने लिखा कि सर्वतंत्र स्वतंत्र, निर्लिप्त-निरंजन कलाकार/अंतरतर के प्रति सर्वथा ईमानदार। बड़ी-बड़ी तनखाह, प्रचुरतम रायल्टी/ एकमात्र शाश्वत सत्य के प्रति लायल्टी/बाकी सब ठीक है। उन्होंने वामपंथियों की भी बखिया उधेड़ी। उन्होंने लिखा कि क्रांति दूर है सच सच बतला/ बुद्धू, तुझको क्या दिखता र्है/ आ तेरे को सैर कराऊं/ घर में घुसकर क्या लिखता है। उनके यहां मार्क्स, लेनिन, ट्राट्स्की, अरविन्द आदि सब हैं, लेकिन सच केवल वही है जो उन्होंने देखा है, जिसके वे साक्षी है। उनका सच इसका या उसका सच नहीं है। यह उसके या इसके दबाव या लाग-लपेट में कहा गया सच नहीं है। यह कबीर की तरह साफ और दो टूक अनभै सांचा है। वे साफ कहते हैं कि जनता मुझसे पूछ रही है क्या बतलाऊं।/ जन कवि हूं मैं साफ कहूंगा, क्यों हकलाऊं?“

जीवन में यायावरी कुछ हद तक नागार्जुन की व्यक्ति की सीमा समझी जाएगी, लेकिन कविता में तो यह उनकी ताकत है। इस यायावरी ने उनकी कविता की भावभूमि को असाधारण ढंग की विविधता और समृद्धि दी है। निराला के बाद नागार्जुन की कविता में पहली बार इतनी विषम भावभूमियों का एक साथ सफल निर्वाह दिखाई पड़ता है। नामवरसिंह के शब्द उधार लेकर कहें तो “विषम इतनी कि इस ऊंची-नीची भूमि में समतल आंखों की अभ्यस्त आंखें अकसर धोखा खा जाती है।” खास बात यह है कि इन विषम भावभूमियों पर आवाजाही में नागार्जुन कहीं भी असहज नहीं लगते। यह उनकी कविता ही है जिसमें एक साथ, दुख, संताप और संघर्ष भी है और रूप, रस और गंध भी है। वे मुग्ध और अभिभूत होते हैं और फिर इस पर पश्चाताप भी करते हैं। जीवन की ऐसी सहज और स्वाभाविक उठापटक हिंदी कविता में अन्यत्र दुर्लभ है। जीवन ही नहीं इसको धारण करने वाली नागार्जुन की भाषा के भी कई रंग और कई धरातल हैं। एकाधिक भाषाओं की जानकारी से उनकी कविता में अलग प्रकार की समृद्धि आई है। में उस्में संस्कृत से लगाकर ठेठ देशज शब्दों का सहज और अर्थपूर्ण इस्तेमाल मिल जाएगा। छंद भी उन्होंने कई इस्तेमाल किए।

नागार्जुन निरंतर चले- यायावरी उनके जीवन और कविता का स्वभाव रही। न तो वे कहीं ठहरे और न ही उन्होंने अपना कोई पक्का ठिकाना बनाया। शायद उन्हें पता था कि ठहरने का मतलब है बीमार होना। उन्होंने अपने बेटे शोभाकांत को एक बार हंस कर इसीलिए कहा था कि ‘‘जब भी बीमार पड़ूं, तो किसी नगर के लिए टिकिट लेकर ट्रेन में बैठा देना, स्वस्थ हो जाऊंगा।”
डेली न्यूज के रविवारीय परिशिष्ट हम लोग में 20 जून, 2010 को प्रकाशित

मीरा की स्त्री अस्मिता और भक्त छवि

2010-03-04T14:43:00.005+05:30

उपनिवेशकाल में यूरोपीय विद्वानों की भारतीय इतिहास में दिलचस्पी भी उनकी अपने साम्राज्य के सुदृढ़ीकरण और विस्तार का हिस्सा थी। भारतीय समाज में जब भी वर्चस्ववादी ताकतों का जोर बढ़ा, उनके विरुद्ध प्रतिरोध के स्वर भी यहाँ हमेशा मुखर हुए हैं, लेकिन इन साम्राज्यवादी-प्राच्यवादी यूरोपीय विद्वानों ने इनको कोई महत्त्व नहीं दिया। मध्यकालीन में सामंती व्यवस्था और पितृसत्तात्मक विचारधारा के अधीन स्त्रियों के लैंगिक दमन और शोषण के विरुद्ध मीरा के आजीवन संघर्ष को ब्रिटिश इतिहासकार जेम्स टॉड ने इसी मुहिम के तहत अपने यथार्थ से काटकर पेश किया है। उन्होंने योजनाबद्ध रूप से मीरा की एक ऐसी कुलवधू पवित्रात्मा और रहस्यवादी संत-भक्त स्त्री छवि निर्मित की है, जिसकी ऐतिहासिक तथ्यों और उसकी कविता के अंतर्साक्ष्यों से पुष्टि नहीं होती। दरअसल भक्ति मीरा के यहाँ लैंगिक दमन और शोषण के विरुद्ध स्त्री के निरंतर संघर्ष की युक्ति मात्र है। मीरा की कविता में संत-भक्तों से अलग एक पीड़ित-वंचित स्त्री का दु:ख और असंतोष इतना मुखर है कि यह उसकी निर्मित छवि को ध्वस्त करने के लिए पर्याप्त है।

“भक्ति आंदोलन का मूल आधार भगवान विष्णु और उनके अवतारों, राम और कृष्ण की भक्ति थी। किंतु यह शुद्धत: एक भक्ति आन्दोलन नहीं था। वैष्णवों के सिद्धान्त मूलत: उस समय व्याप्त सामाजिक-आर्थिक यथार्थ की आदर्शवादी अभिव्यक्ति थे। संस्कृति के क्षेत्र में उन्होंने नवजागरण का रूप धारण किया। सामाजिक विषयवस्तु में वे जातिप्रथा के आधिपत्य और अन्यायों के विरुद्ध अत्यंत महत्त्वपूर्ण विद्रोह के द्योतक थे।” विख्यात समाज दार्शनिक के. दामोदरन का यह कथन संपूर्ण मध्यकालीन भक्ति आंदोलन के संबंध
में है लेकिन उसमें भी मीरा की कविता के संबंध में तो यह अक्षरश: सही है। मीरा की कविता केवल भक्ति की कविता नहीं है-यह भक्ति से पहले सामंती मर्यादा और दमन के विरुद्ध एक सामान्य स्त्री के विद्रोह की लौकिक अभिव्यक्ति है।

मीरा के जीवन काल में भक्ति को लौकिक स्वीकृति मिल गई थी और लोकजीवन में इसकी महिमा भी बहुत थी। सामंती मर्यादा और दमन के विरोध के लिए जाने-अनजाने मीरा के बचपन के भक्ति संस्कार उसके वैवाहिक और विधवा जीवन के अंतिम लक्ष्य बन गए। एक असहाय और पीड़ित-वंचित स्त्री का विद्रोह भक्ति के हठ में बदलकर लोक में स्वीकार्य और मान्य हो गया। सामंती दमन से त्रस्त जनसाधारण के लिए यह हठ असाधारण और आकर्षक था। उन्हें इसमें अपनी दमित आकांक्षाओं की अभिव्यक्ति होती लगी। इस कारण जनसाधारण में मीरा की लोकप्रियता बढ़ती गई। मीरा जहाँ भी गई लोगों ने उसको आँखों पर बिठाया। जीवनकाल में ही उसके पद जनसाधारण की जबान पर चढ़ गए होंगे। मीरा का विद्रोह भक्ति की युक्ति और भाषा में था, इसके दमन के लिए सामंती तौर-तरीके व्यर्थ थे, जो प्रयुक्त किए उसका कोई खास नतीजा नहीं निकला और जनरोष भड़कने की आशंका भी सामंतों के मन के मन में जरूर रही होगी। इन सब कारणों से मीरा का साहस बढ़ता गया। यहाँ तक कि वह निर्भय होकर राणा को चुनौती देने की हैसियत में आ गई। अपने राणा को ललकारते हुए कहा कि राणाजी थें क्यांने राखो म्हां सूं बैर/थें तो म्हाने एड़ा लागों ज्यूं ब्रिच्छन में कैर। यही नहीं, उसने राणा को मूर्ख कहने में संकोच नहीं किया। उसने साफ कहा कि मूरख जण सिंघासण राजा, पंडित फिरतां द्वारां। मीरा की कविता का मूल्यांकन किसी भी तरह से हो, यह बात अनदेखी नहीं की जाना चाहिए कि उसमें भक्ति की युक्ति और भाषा में एक सामान्य स्त्री अपने समय की सबसे बड़ी सत्ता को चुनौती देने और ललकारने की हैसियत में है।

यह सही है कि भक्ति के संस्कार मीरा में बचपन से थे। मेड़ता, जहाँ उसका लालन-पालन हुआ, वैष्णव भक्ति का केन्द्र था। भक्ति के परिनिष्ठित रूप का विस्तार तो मेड़ता में नहीं था, लेकिन विभिन्न मत-मतांतरों से के योग से बनी लोकभक्ति की गतिविधियाँ वहाँ आम थीं। मीरा की शिक्षा के लिए पंडित का प्रबंध भी था। साक्ष्य कहते हैं कि ब्याह के बाद यही पंडित उसके साथ चित्तौड़ भी गया। मीरा के कुल में लोकदेवताओं की भी परंपरा थी। यदि मीरा केवल इस पृष्ठभूमि और इन संस्कारों के साथ चित्तौड़ जाती तो उसके लिए सधवा और विधवा, दोनों स्थितियों में जीवन निर्वाह आसान था। मेवाड़ में सामंती मर्यादा की चारदीवारी के भीतर रहकर स्त्रियों को भक्ति, मतलब सत्संग और पूजापाठ की अनुमति थी। भक्तिमति बहू पाकर मेवाड़ और गौरवान्वित ही महसूस करता, लेकिन वस्तुस्थिति इससे भिन्न थी। मीरा के व्यक्तित्व में कुछ ऐसा जरूर था, जो मेवाड़ की मर्यादा के चौखट में नहीं आया। दरअसल मीरा को अनमनीयता और स्वच्छंदता के संस्कार भी मेड़ता से ही मिले। मेड़ता मेवाड़ की तरह सुस्थापित राज्य नहीं था-वहाँ मेवाड़ की तुलना में स्वच्छंदता थी, राजा-प्रजा का भेद बहुत ध्यानाकर्षक नहीं था और स्त्रियों के लिए परंपरागत विधि निषेध भी बहुत सख्त नहीं थे। मीरा जब विवाहित होकर आई तो चित्तौड़ को उसका वह अनमनीय और स्वच्छंद व्यक्तित्व सहन नहीं हुआ। उसके वैवाहिक जीवन में इस कारण मुश्किलें बढ़ गईं। विधवा होने के बाद तो हालात और बिगड़ गए। सास, ननद, देवर, जेठ सब उसके विरोधी हो गए। राड़ और झगड़े बढ़ गए और उस पर पाबंदियाँ लगा दी गईं। मीरा कहती है-सास लड़ै मेरी ननद खिजावै, राणा रह्या रिसाय। पहरो भी राख्यो, चौकी बिठायो, तालो दियो जड़ाय। अनमनीय और स्वच्छंद व्यक्तित्व वाली मीरा ने विद्रोह कर दिया, उसने लोकलाज छोड़ दी। उसने कहा-लोक लाज कुल रां मरजादां, जग री एक न मानां री। खास बात यह है कि अपने विधवा जीवन के आरंभ में मीरा विख्यात भक्त नहीं रही होगी, इसलिए उसका लोकलाज को पानी की तरह बहा देने का विद्रोह सामंती विधि-निषेधों से त्रस्त एक सामान्य स्त्री का विद्रोह ही समझा जाना चाहिए।

मीरा की कविता में वैयक्तिक जीवन बहुत मुखर है। यदि मीरा भक्त है, तो फिर उसकी कविता में उसका वैयक्तिक जीवन मुखर और पारदशीZ नहीं होना चाहिए। भक्ति का जो लोकरूप मीरा के समय प्रचलित था, उसमें संत-भक्त अपने वैयक्तिक जीवन को लेकर बहुत आग्रही नहीं थे। वे अपनी रचनाओं में अपने संबंध में प्राय: मौन हैं-यह विनम्रतावश भी है और सांसारिक जीवन को असार समझने के कारण भी है। लेकिन मीरा की कविता में तो उसका वैयक्तिक जीवन और उसकी तमाम कटुताएँ भरी पड़ी हैं। वह संत-भक्त की तरह विनम्रतावश या सांसारिक जीवन के असार होने के कारण न तो इनकी अवहेलना करती और न इनको अनदेखा ही करती है। वह एक सामान्य स्त्री की तरह अपने जीवन के सभी चरणों की दु:ख-तकलीफों और कटुताओं को बार-बार याद करती है। मीरा के यहाँ संत-भक्तों की तरह तकलीफों का उदात्तीकरण भी नहीं है। मीरा तकलीफ को तकलीफ की तरह ही महसूस करती है और कहती है। मीरा का वैवाहिक जीवन मुश्किलों से भरा हुआ था। वह एक निहायत सामान्य स्त्री की तरह इन मुश्किलों का ब्यौरा पेश करती हुई कहती है-
सासरियो दुख घणा रे सासू नणद सतावै।
देवर जेठ कुटुम कबीलो, नित उठ राड़ चलावै।
राजा बरजै, राणी बरजै, बरजै सब परिवारी।
कुंवर पाटवी सो भी बरजै और सहैल्यां सारी।
जब ससुराल में मुश्किलें बहुत बढ़ीं तो मीरा एक सामान्य स्त्री की तरह अपने पीहर पक्ष को भी याद करती है। वह कहती है-म्हारे बाबो सा ने कहियो म्हाने बेगा लेबा आवे। मीरा चित्तौड़ से मेड़ता गई, लेकिन वहाँ पहुँचने के एक वर्ष बाद ही मालदेव के आक्रमण से मेड़ता छिन्न-भिन्न हो गया। ससुराल से प्रताड़ित अनाथ और निराश्रय भटकती मीरा की मार्मिक अंतर्व्यथा भी एक सामान्य स्त्री की अंतर्व्यथा ही ज्यादा है। वह कहती है-सगो सनेही मेरो न कोई, बैरी सकल जहान। एक जगह वह और कहती है-या भव में मैं बहु दुख पायो, संसा रोग निवार। मीरा अंतत: परेशान होकर द्वारिका चली गई। वह कहती है-सादां रे संग जाय द्वारका, मैं तो भज्या श्री रणछोड़। द्वारिका पहुँचकर श्रीकृष्ण में डूबने के बाद भी राणा के लिए उसके मन की कटुता कम नहीं हुई। अपना घर और देश छोड़ने की तकलीफ उसको वहाँ भी सालती रही। इसके लिए वह राणा को वहाँ भी कोसती रही। लोक में प्रचलित एक पद में मीरा अपने देश को एक सामान्य स्त्री की तरह राणा को कोसती हुई इस तरह याद करती है। वह कहती है-आंबा पाक्या, कलहर कैरी, निंबूडा म्हारे देस। उदपुर रा राणा किण विध छोड्यो देस, मेवाड़ी राणा कण पर छोड्यो देस। मतलब यह है कि आम पक गए होंगे, केरियाँ आ गईं होंगी। मेरे देश में तो केवल नींबू हैं। हे राणा! तू नहीं जानता क्या कि मैंने देश क्यों छोड़ा।

मीरा की कविता सामंती मर्यादा और दमन के विरुद्ध एक स्त्री के विद्रोह की सहज अभिव्यक्ति इसलिए भी लगती है कि उसमें तत्कालीन भक्ति साहित्य से भिन्न अभिव्यक्ति का खास लौकिक रूप उपलब्ध है। यह सही है कि संपूर्ण भक्ति आंदोलन की अभिव्यक्ति परिनिष्ठित अभिव्यक्ति से भिन्न थी। संत-भक्तों ने एक अलग और खास प्रकार का अभिव्यक्ति का विकास किया लेकिन साझा अनुभव और संवाद के कारण धीरे-धीरे इसका भी एक रूप स्थिर हो गया। कुछ अभिव्यक्ति रूपों की आवृत्तियाँ होने लगीं। कबीर की अभिव्यक्तियों में सिद्धों और नाथों की, तो परवर्ती संत कवियों में कबीर की अभिव्यक्ति रूपों की आवृत्ति साफ दिखाई पड़ती है। भक्ति आंदोलन के बीच होकर, भक्तों-संतों के निरंतर संसर्ग और सानिध्य के बावजूद मीरा की अभिव्यक्ति अलग और खास प्रकार की है। यह एक संत भक्त की अभिव्यक्ति से भिन्न एक स्त्री की अभिव्यक्ति है। मीरा किसी संत-भक्त की तरह स्थितियों का उदात्तीकरण नहीं करती। एक सामान्य स्त्री की तरह सीधी बात को सीधे ढंग से कहती है, जैसे-सीसोद्यो रूठ्यो म्हारो कांई कर लेसी या राणा जी थें जहर दिया, म्हे जाणी या ओ जी हरि कित गए नेह लगाय या राणा जी म्हाने बदनामी लागे मीठी आदि। मीरा एक क्षण के लिए भी यह नहीं भूलती कि वह स्त्री है। उसकी अभिव्यक्ति में इसलिए उसके स्त्री होने के संदर्भ बार-बार आते हैं, जैसे-फारूंगी चीर करूंगी गल कंथा, रहूंगी बैरागण होई री, चूरियां फोड़ूं मांग बिखेरूं, कजरा में डालूंगी धोई री। मीरा की अभिव्यक्ति में स्त्रियों की लोक कथन भंगिमाओं का भी भंडार है। मीरा की विख्यात पंक्ति है-पग बांध घूंघरा नाच्यां री/लोक कह्यां मीरा भई बावरी सास कह्या कुल नासी रे। एक और पंक्ति है-थैं मत बरजां माइ री, साधां दरसण जावां/स्याम रूप हिरदां मां बसां म्हारे ओर ना भावां। इसी तरह एक स्त्री सुलभ कथन भंगिमा है-माई म्हां लिया गोविंदो मोल/थे कह्यां छाने म्हा कां चौड़े, लिया री बजंता ढोल। मीरा स्त्रियों के खास त्योहार गणगौर को नहीं भूलती। यह भी उसकी अभिव्यक्ति का हिस्सा है। एक जगह वह कहती है-म्हानै गुरु गोविन्द री आण, गोरल ना पूजां। नहीं हम पूज्यां गोरज्या, नहीं पूजो अनदेव/परम सनेही गोविंदो, थें कांई जाणों म्हारो भेद।

मीरा का आचार-विचार भी उसके समय में सक्रिय और लोकप्रिय भक्त-संतों की तरह नहीं था। वह उस तरह भक्त-संत नहीं थी जिस तरह से कबीर, रैदास, तुलसीदास आदि थे। भक्ति की जटिलताओं और बारीकियों में वह नहीं जाती, भक्ति के शास्त्रसम्मत परिवर्तित रूप से भी वह अच्छी तरह से अवगत नहीं है, किसी संप्रदाय में भी उसको नहीं बांधा जा सकता ओर किसी गुरु से विधिवत भक्ति की दीक्षा लेने का भी कोई प्रामाणिक साक्ष्य उसके संबंध में उपलब्ध नहीं है। रैदास से कंठी लेने की बात एक-दो अंतसाZक्ष्यों में जरूर आई है, लेकिन कंठी लेने का रिवाज उस समय और बाद में जनसाधारण में भी प्रचलित था। भक्त-संत गृहस्थ जनसाधारण को भी कंठी देते थे। दरअसल मीरा एक सामान्य स्त्री की हैसियत से भक्ति के लोक प्रचलित रूप को ही जानती और अपनाती है। उसके लिए भक्ति का अर्थ है साधु-संतों का सानिध्य-संसर्ग, नियम से रोज चरणामृत ग्रहण करना, मंदिर जाना, कथा-कीर्तन सुनना और प्रसाद पाना। मीरा एक पर में कहती भी है-
राणाजी ! गिरिधर रा गुण गास्यां।
गुरु परताप साध की संगति, सहजै ही तिर जास्यां।।
म्हारै तो पण चरणामृत रो नित, उठ देवल जास्यां।।
कथा-कीरतन सुण निसि बासर महा प्रसाद ले पास्यां।।
सुनि-सुनि बचन साध रा मुख रा, निरत करां अर नाचां।।
प्रेम प्रतीति जाय निसी बासर, बहुरि न मौ जल आस्यां।।

मीरा अपने समय के विख्यात और लोकप्रिय भक्त-संतों से समान स्तर पर संवाद भी नहीं करती। मीरा के समय के ज्यादातर भक्त-संत अपने समानधर्माओं को संबोधित करते हैं। वे अपने अनुभवों और द्वंद्वों को अपने समानधर्माओं के सामने रखते हैं। कबीर कहते हैं-संतों भाई आई ज्ञान की आंधी या संतों सहज समाधि भली। धरमदास कहते हैं-नाम रस ऐसा है भाई। दादूदयाल कहते हैं-राम रस मीठा रे कोई पीवै साध सुजाण। इसी तरह रज्जब भी अपने समानधर्माओं को संबोधित करते हुए कहते हैं-संतों मगन भया मन मेरा या संतों, ऐसा यहु संसार। मीरा ऐसा नहीं करती। मीरा अपने अनुभवों और तकलीफ में अपनी सखी, सहेली को साझीदार बनाती है। मीरा की रचनाओं में इन्हीं का उल्लेख बारबार आता है। वह कहती है-आली री म्हारे नेणां बाण पड़ी या आली म्हानै वृंदावन लागै नीको। कभी वह कहती है-सखी म्हारी नींद नसाणी हो या विरह कथा कांसू कहूं सजनी या कांई करूं, कित जाऊं री सजनी या को है सखी सहेली सजनी पिया कुं आन मिलावै। मीरा की व्यथा चरम क्षणों में भक्त-संतों की नहीं, सामान्य औरतों की तरह अपनी मां को याद आती है। वह कहती है-मैं हरि बिन क्यूं जीऊं री माई।

मीरा की कविता में भावों का उतार-चढ़ाव भी भक्त-संतों जैसा नहीं है। यहाँ आद्यंत आम स्त्रियों की तरह का भावोद्वेलन है। मीरा आम स्त्रियों की तरह दुखी और आह्लादित दिखाई पड़ती है। वह उनकी तरह ही बेचैन होती है और प्रतीक्षा करती है। दु:ख के क्षणों में वह आम स्त्रियों की तरह चूड़ियाँ फोड़ती है और माँग बिखेरती है। बेचैनी के क्षणों में वह सामानय स्त्री की तरह कहती है-कल न परत पल हरि मग जोवत भई छमासी रैण। प्रतीक्षा भी वह बिलकुल आम स्त्रियों की तरह ही करती है। वह कहती है-तुमरै कारण सब सुख छांड़्या,अब मोहि क्यूं तरसावौ हो। आह्लाद के क्षणों में भी मीरा का तन-मन सामान्य स्त्री की तरह उमड़ता है। वह कहती है-
म्हारां औलगिया घर आया जी।
तन की ताप मिटी सुख पाया, हिलमिल मंगल गाया जी।
बंशी की धुनि सुनि मोर मगन भया, यूं मेरे आणंद छाया जी।
मगन भई प्रभु आपणा सूं, भौ का दरद मिटाया जी।
चंद कूं देखि-देखि कमोदणि फूलै, हरखि भयो मेरी काया जी।
मीरा सामान्य स्त्रियों की तरह ही लोकप्रवादों और कुचर्चाओं से आहत होती है। कुचर्चाएँ उसको फांस की तरह भीतर ही भीतर सालती है। वह कहती है-मीरां गिरिधर हाथ बिकानी, लोग कहे बिगड़ी। वह एक और जगह कहती है-लोग कह्यां मीरा भई बावरी, सास कह्यां कुलनासी री।

मीरा की कविता में संबंधों की विवृत्ति भी पूरी तरह मानवीय धरातल पर है। मीरा एक क्षण के लिए इसको अति मानवीय स्तर पर नहीं ले जाती। कृष्ण उसके लिए लौकिक सदगृहस्थ पति की तरह ही है। वह उसकी प्रतीक्षा भी उसी तरह करती है। उसका अभाव भी उसको सामान्य स्त्री की तरह खलता है और वह उसके आगमन की कल्पना पर भी सामान्य स्त्री की तरह प्रसन्न और आह्लादित अनुभव करती है। कहीं-कहीं तो संबंध का यह स्वरूप ग्रामीण पति-पत्नी संबंध जैसा लगता है। मीरा नाराज भी ग्रामीण सदगृहस्थ की तरह होती है और उलाहना भी उसी तरह देती है।

मीरा भक्ति-आन्दोलन के अन्य संत-भक्तों की तरह भक्तिमय नहीं है। यह सही है कि मध्यकाल में भक्ति का एक ऐसा लोक रूप विकसित हो गया जिसमें सभी मत-मतांतरों की कुछ चीजें शामिल थीं। भक्ति का यह लोकरूप मोटे तौर पर उदात्त मानवीय मूल्यों का हिमायती था। भक्ति आंदोलन में शामिल संतभक्त भक्ति के इसी रूप को मानते थे, लेकिन फिर भी आराध्य के स्वरूप और साधना के आधार पर इनका वर्गीकरण करना संभव है। विभिन्न मत-मतांतरों में विभाजन कर इनकी अलग-अलग पहचान भी की जा सकती है और की भी गई है। भक्ति आंदोलन के जो रूप लोकप्रिय हुए उनमें आगे चलकर शास्त्र की थोड़ी बहुत घुसपैठ भी मिल ही जाती है। कहीं-कहीं इनमें नया शास्त्र भी विकसित हो गया है। यह भी हुआ है कि कुछ संत-भक्त शास्त्र का विरोध करते-करते जड़ों की तलाश की कोशिश में फिर शास्त्र की शरण में भी पहुँच गए। लेकिन मीरा की कविता अपने समय के मत-मतांतरों से पूरी तरह से अप्रभावित और अलग रही। शास्त्र का आग्रह या मोह तो उसको छू भी नहीं गया है। यह भी इस बात का सबूत है कि यह एक भक्त से भिन्न, एक स्त्री के सामंती दमन और मर्यादा के विरुद्ध विद्रोह की सहज लौकिक अभिव्यक्ति है और इसने अपना अलग और सबसे अप्रभावित अलग रूप अख्तियार किया। मीरा की कविता में स्त्री के असहाय और अबला होने का तीव्र बोध है, अपने उत्पीड़न और दमन की तकलीफ है और इस भाव से मुक्त होने के लिए कृष्ण का पति रूप में वरण है। यह भक्ति का नया ढंग और पद्धति थी, जिसे एक पीड़ित-वंचित स्त्री ने अपने लिए अविष्कृत किया। यह ढंग उस समय चलन में नहीं था। यह परंपरा और शास्त्र में भी नहीं था, मीरां ने अपने स्त्रीत्व को सिद्ध करने के लिए इसे अपने जीवन संघर्ष के दौरान ही रचा और गढ़ा।

इस तरह मीरा के जीवन और काव्य के सभी अंत: और बहिर्साक्ष्य मीरा को आदर्श संत-भक्त की जगह, एक विद्रोही स्त्री की भूमिका में रखने वाले हैं। ये इस प्रकार हैं-
1.मीरा भारतीय समाज में स्त्रियों को पराधीन बनाने वाली पितृसत्तात्मक विचारधारा सामंतीव्यवस्था और धार्मिक विधि-निषेधों का उल्लंघन कर अपनी शर्तों पर जीवन यापन करती है।
2.मीरा अपने समकालीन भक्त-संतों से अलग है। उसकी भक्ति, भक्ति के प्रचलित या शास्त्रीय सांचे में नहीं अँटती। दरअसल मीरा ने अपनी लैंगिकता के दमन और शोषण के प्रतिरोध के लिए ही भक्ति का एक खास रूप गढ़ा है। मीरा का संवाद भी भक्तों से नहीं, अपनी समानधर्मा स्त्रियों से है।
3.संत-भक्तों से अलग मीरा की कविता में उसका वैयक्तिक जीवन बहुत मुखर है। संत-भक्त अपनी सांसारिक पहचान और वैयक्तिक जीवन के संबंध में मौन हैं, जबकि मीरा की कविता में उसका निजी जीवन संघर्ष, उसका अकेलापन, असुरक्षा, यातना आदि बार-बार आते हैं। सत्ता के प्रति नाराजगी और घृणा भी मीरा की कविता में बहुत मूर्त और प्रमुख है।
4.मीरा की अभिव्यक्ति पद्धति भी प्राय: एक सामान्य वंचित-पीड़ित स्त्री की है। उसमें भक्ति की जगह स्त्री जीवन की शब्दावली और मुहावरे का प्रयोग सर्वाधिक है।

समकालीन भारतीय साहित्य, साहित्य अकादेमी, नई दिल्ली के अंक जनवरी-फरवरी, 2010 में प्रकाशित

साहित्य के समक्ष ग्लॉबलाइजेशन, बाजार और मीडिया की चुनौतियां

2009-11-12T19:13:00.003+05:30

विश्व की विभिन्न अर्थव्यवस्थाओं और संस्कृतियों का मेल और एकरूपीकरण ग्लॉबलाइजेशन है, जिसकी शु़रुआत पंद्रहवीं सदी में उस समय हुई, जब कुछ साहसी यूरोपीय व्यापार की मंशा से नए देशों की खोज में निकले। ग्लॉबलाइजेशन का पहला चरण 1492 में कोलंबस की नयी और पुरानी दुनिया के बीच व्यापार का मार्ग प्रशस्त करने वाली यात्रा से शुरू होकर 1800 तक चलता है। इसने दुनिया को सिकोड़ कर बड़ी से मध्यम आकार में बदल दिया। इस चरण में परिवर्तन का मुख्य घटक और ग्लॉबल एकीकरण की चालक शक्ति देशों की ताकत मतलब बाहुबल, वायु शक्ति और बाद में वाष्प शक्ति को सर्जनात्मक ढंग से प्रयुक्त कर फैलाने की सामर्थ्य थी। विश्व को एक साथ गूंथकर ग्लॉबल एकीकरण का काम इस दौरान देशों और सरकारों ने किया। ग्लॉबलाइजेशन का दूसरा चरण 1800 से शुरू होकर 2000 में समाप्त हुआ, लेकिन यह पहले और दूसरे महायुद्ध के अवसाद से अवरुद्ध हुआ। इस चरण में परिवर्तन का मुख्य घटक और ग्लॉबल एकीकरण की चालक शक्ति बहुराष्ट्रीय कंपनियां थीं। श्रम और बाजारों की तलाश में ये कंपनियां ग्लॉबल हुईं। इस चरण के पूर्वाद्ध में ग्लॉबल एकीकरण की प्रक्रिया को परिवहन की लागत कम हो जाने से बल मिला, जो भाप के इंजिन और रेल-मोटर के कारण संभव हुआ। इस चरण के उत्तरार्द्ध में ग्लॉबल एकीकरण की प्रक्रिया दूर संचार की कीमतें गिर जाने से द्रुत हुई और यह तार, टेलीफोन, पर्सनल कंप्यूटर, सैटेलाइट, फाइबर ऑप्टिक केबल और वल्र्ड वाइड वेब के आरंभिक संस्करण के विस्फोटक प्रसार से संभव हुआ। दुनिया इस चरण में मध्यम से छोटे आकार में तब्दील हो गई। इस चरण में ग्लॉबल अर्थव्यवस्था का जन्म भी हुआ। यह इस अर्थ में कि अब सूचनाओं और वस्तुओं का एक महाद्वीप से दूसरे महाद्वीप तक पर्याप्त मात्रा में यह संचलन हो रहा था। ग्लॉबलाइजेशन की प्रक्रिया में वर्ष 2000 मील का पत्थर साबित हुआ। विख्यात पत्रकार और द वल्र्ड इज फ्लैट नामक बहुचर्चित किताब के लेखक थॉमस एल. फ्रीडमेन के अनुसार इस वर्ष से ग्लॉबलाइजेशन का तीसरा महान चरण शुरू होता है। पहले चरण के ग्लॉबलाइजेशन में चालक शक्ति ग्लॉबल होते हुए देश थे, दूसरे चरण के ग्लॉबलाइजेशन में चालक शक्ति ग्लॉबल होती हुई बहुराष्ट्रीय कंपनियां थीं, जबकि इस तीसरे चरण में ग्लॉबलाइजेशन की चालक शक्ति व्यक्तियों को ग्लोबल स्तर पर सहभागी और प्रतिद्वंद्वी होने की नयी सुलभ ताकत है। व्यक्तियों और समूहों को विश्व स्तर पर सहभागी और प्रतिद्वंद्वी होने में सक्षम बनाने का काम अब हॉर्सपॉवर या हार्डवेयर नहीं, सॉफ्टवेयर कर रहा है, जिसने ग्लॉबल ऑप्टिक फाइबर नेटवर्क के साथ जुड़कर विश्व के तमाम लोगों को निकटस्थ पड़ोसी बना दिया है। फ्रीडमेन कहते हैं कि दुनिया अब छोटे से नन्ही और सममतल हो गई है। दुनिया के समतल हो जाने का आशय स्पष्ट करते हुए वे लिखते हैं कि “कंप्यूटर, ई-मेल, नेटविर्कंग, टेलीकान्फ्रेंसिंग और द्रुत और नए सॉफ्टवेयर के प्रयोगों द्वारा विश्व इतिहास के किसी भी विगत समय की तुलना में दुनिया के ज्यादा लोग अलग-अलग हिस्सों में होते हुए भी अलग-अलग तरह के कामों के लिए समान धरातल पर एक ही समय में मिलजुल कर या प्रतिस्पर्धी रूप में काम कर सकते हैं।”

ग्लॉबलाइजेशन में मुक्त बाजार की निर्णायक भूमिका है। बाजार के जादू की अवधारणा नयी नहीं है। आधुनिक अर्थ व्यवस्थाओं के जनक कहे जाने वाले एडम स्मिथ ने लगभग 250 साल पहले अपनी विख्यात किताब दी वेल्थ ऑफ नेशन्स में खरीदने वालों और बेचने वालों की समानता को आधार मानकर बाजार को मनुष्य और देशों की आर्थिक समृद्धि की कुंजी सिद्ध किया था। मुक्त बाजार के समर्थन में आज भी यही तर्क दिया जा रहा है। स्मिथ का मुक्त बाजार सीमित था, लेकिन अब यह बहुत व्यापक हो गया है। गत सदी में हुई संचार क्रांति और ब्रेटनवुड्स समझौते के ढह जाने के बाद बाजार पूरी तरह मुक्त और गतिशील हो गया है। कंप्यूटर, फाइबर ऑप्टिक्स, सैटेलाइट्स और इलेक्ट्रोनिक उत्पादों के लघुकरण से सामग्री और सेवाओं के उत्पादन, वितरण और विक्रय में क्रांतिकारी बदलाव आए हैं। बाजार के निर्णायक और सर्वोपरि हैसियत में आ जाने का दूसरा महत्वपूर्ण कारण ग्लॉबल अर्थव्यवस्था में आया संरचनात्मक परिवर्तन है। द्वितीय विश्व युद्ध के बाद ब्रेटन वूड्स में 44 देशों में विश्व व्यापार और मुद्रा परिवर्तन के लिए जो समझौता हुआ, वो 1980 के आसपास ब्रिटेन और अमरीका में मुक्त बाजार समर्थक सरकारों के उदय और बाद में रूस में राज्य नियंत्रित अर्थव्यवस्था के बिखर जाने से ढह गया। अब यहां की अर्थव्यवस्थाएं राज्य के नियंत्रण से मुक्त हो गईं। यहां कंपनियों को उत्पादन की लागत कम करने और निवेशकर्ताओं को अधिकतम लाभांश देने के लिए विश्व में कहीं भी जाने की छूट मिल गई। आगे चलकर भारत सहित विश्व के कई और देशों ने भी यही रास्ता अिख्तयार किया। 1997 में पूर्वी एशियाई देशों की अर्थव्यवस्थाओं के ढह जाने और इन दिनों आई विश्वव्यापी मंदी से ग्लॉबल और मुक्त बाजार के संबंध में कुछ लोगों में यह समझ बनी है कि इसमें सब कुछ वैसा नहीं है, जैसा अपेक्षित था, लेकिन इसके ज्यादातर उत्साही समर्थक इसकी सफलता के संबंध में अभी भी आश्वस्त हैं।
ग्लॉबलाइजेशन के दौरान पहले हार्डवेयर और फिर सॉफ्टवेयर की जो तकनीकी क्रांति हुई है, उसने मीडिया के स्वरूप और चरित्र में भी आधारभूत परिवर्तन कर दिए हैं। संचार तकनीक के विकास और ग्लॉबलाइजेशन ने अब मीडिया को बहुत शक्तिशाली बना दिया है। आरंभिक अवस्था में जब संचार के साधन नहीं थे, तो मीडिया की हैसियत स्वायत्त नहीं थी, लेकिन अब यह स्वायत्त है। यह संदेश के पुनरुत्पादन की प्रक्रिया में संदेश को नया रूप देने और संदेश को नया गढ़ने में सक्षम है। मार्शल मैक्लुहान के शब्दों में अब मीडियम ही संदेश है। ग्लॉबलाइजेशन के दूसरे चरण में जो बहुराष्ट्रीय कंपनियां अस्तित्व में आईं, उन्होंने इस मीडिया की ताकत को पूरी तरह अपने व्यापारिक हितों के पोषण में झोंक दिया है।

ग्लॉबजाइजेशन और उसमें बाजार की सर्वोपरि नियामक के हैसियत से संस्कृति सबसे अधिक प्रभावित हुई है। संस्कृति के उपभोग की कामना को संचार क्रांति और मीडिया विस्फोट से पंख ल गए है। बाजार इसका जमकर फायदा उठा रहा है। उसने संस्कृति को उद्योग में तब्दील कर दिया है। विश्व भर में सांस्कृतिक उत्पादों का व्यापार 1980 के बाद तेजी से बढ़ रहा है। विकासशील देशों में बढ़ोतरी की यह दर सबसे अधिक है। 1980 में यहां इनका व्यापार मूल्य लगभग 50 बीलियन डालर था, जो अब बढ़कर 200 के आसपास पहुंच गया है। फिलहाल भारत में केवल टीवी उद्योग 20,000 करोड़ रुपए सालाना का कूता जाता है और अनुमान है कि यह 22 प्रतिशत की दर से बढ़कर 50,000 करोड़ रुपए से ऊपर पहुंच सकता है। औद्योगीकरण के साथ-साथ संचार क्रांति और मीडिया विस्फोट से सांस्कृतिक संक्रमण और एकरूपीकरण की प्रक्रिया भी बहुत तेज हो गई है। साहित्य भी एक सांस्कृतिक उत्पाद है इसलिए औद्योगीकरण और तीव्रगति संक्रमण तथा एकरूपीकरण का उस पर गहरा और व्यापक असर हुआ है। औद्योगीकरण के मामले में अभी इसमें असमंजस है, इसलिए अन्य सांस्कृतिक उत्पादों की तुलना में बाजार में यह कोई खास जगह नहीं बना पाया है। एक और खास बात इसके संबंध में यह है कि तमाम परिवर्तनों के बाद भी इसका आवयविक संगठन बहुत पुराना है, जो तीव्र गति सांस्कृतिक संक्रमण और एकरूपीकरण के साथ तालमेल बिठाने में पिछड़ रहा है। इस कारण या तो यह हाशिए पर है या फिर यह अपने को बदलने की जद्दोजहद में लगा हुआ है।

संस्कृति के औद्योगीकरण की प्रक्रिया से पारंपरिक साहित्य में जबर्दस्त बेचैनी है। आरंभिक आंशिक प्रतिरोध के बाद थोडे़ असमंजस के साथ इसमें बाजार की जरूरतों के अनुसार ढलने की प्रक्रिया की शुरुआत हो गई है। साहित्य को उत्पाद मानकर उसकी मार्केटिंग हो रही है। इसका नतीजा यह हुआ कि साहित्य की घटती लोकप्रियता के बावजूद पिछले कुछ सालों से भारत में भी पुस्तकों की ब्रिक्री में असाधारण वृद्धि हुई है। एक सूचना के अनुसार यहां 70,000 पुस्तकें प्रतिवर्ष छपती हैं और ये 10 से 12 प्रतिशत सालाना की दर से बढ़ रही हैं। साहित्य भी अब साबुन या नूडल्स की तरह उत्पाद है, इसलिए इसकी मार्केटिंग के लिए फिल्म अभिनेताओं का सहारा लेने की बात की जा रही है। इंडिया टुडे कॉनक्लेव, 2004 में शामिल विश्व विख्यात अमरीकी प्रकाशक अल्फ्रेड ए. नॉफ के भारतीय मूल के अध्यक्ष और संपादक सन्नी मेहता ने प्रस्ताव किया कि “कुछ साल पहले अमरीकी टीवी के लोकप्रिय प्रस्तोता ऑप्रा विनफ्रे के साप्ताहिक टीवी बुक क्लब शुरू करने के बाद पुस्तकों की बिक्री काफी बढ़ गई थी। कल्पना की जा सकती है कि अगर आज अमिताभ बच्चन या ऐश्वर्या राय भारत में टीवी पर ऐसा कार्यक्रम शुरू कर दें तो क्या कमाल हो सकता हैं।“ मीडिया में चर्चित और विख्यात होने के कारण सलमान रश्दी, विक्रम सेठ और अरुंधती राय की किताबें तेजी से लोकप्रिय हुई हैं। यह मार्केटिंग का ही कमाल है कि विक्रम सेठ को उनकी गैर औपन्यासिक कृति टू लाइव्स के लिए बतौर अग्रिम 13 लाख पाउंड दिए गए। साहित्यिक किताबों की मार्केटिंग के लिए अब नई-नई रणनीतियां ईजाद की जा रही हैं। अब कई वेबसाइट्स हैं, जो किताबें खरीदने के लिए पाठकों को प्रलोभन देती हैं। हिंदी में भी अब किताब को कमोडिटी का दर्जा दिया जा रहा है और हिंदी प्रकाशन व्यवसाय का कारपोरेटराइजेशन हो रहा है। यही नहीं, हिंदी के प्रकाशक अब प्लेयर की तरह बाजार में उतर रहे हैं।

अब उत्पाद मानकर साहित्य की मार्केटिंग ही नहीं हो रही है, बाजार की मांग के अनुसार इसके सरोकार, वस्तु, शिल्प आदि में भी बदलाव किए जा रहे हैं। इसमें मनोरंजन, उत्तेजना और सनसनी पैदा करने वाले तत्त्वों की घुसपैठ बढ़ी है। इस कारण पिछले कुछ वर्षों से साहित्य में भी राजनेताओं, उच्चाधिकारियों, अभिनेताओं और खिलाड़ियों के व्यक्तिगत जीवन से पर्दा उठाने वाली आत्मकथात्मक, संस्मरणात्मक और जीवनीपरक रचनाओं की स्वीकार्यता बढ़ी है। बिल क्लिंटन और मोनिका लेविंस्की की यौन लीलाओं के वत्तांत का हिन्दी रूपांतरण मैं शर्मिंदा हूं को साहित्य के एक विख्यात प्रकाशक ने प्रकाशित किया और यह हिन्दी पाठकों में हाथों-हाथ बिक गया। हिन्दी में ही नेहरू और लेडी माउंटबेटन एडविना के प्रणय संबंधों पर आधारित केथरिन क्लैमां के फ्रेंच उपन्यास ने पर्याप्त लोकप्रियता अर्जित की। इसी तरह विख्यात पत्रिका हंस में राजेन्द्र यादव द्वारा चर्चित प्रसंग होना और सोना एक औरत के साथ को हिन्दी की साहित्यिक बिरादरी ने चटखारे लेकर पढ़ा और सराहा। हिन्दी की श्रेष्ठ साहित्यिक रचनाओं में भी जाने-अनजाने मनोरंजन और उत्तेजना पैदा करने वाले तत्त्वों की मात्रा पिछले दस-बारह सालों में बढ़ी है। मैत्रेयी पुष्पा के साहित्यिक उपन्यासों में रति क्रियाओं के दृश्य अलग से पहचाने जा सकते हैं, विजयमोहनसिंह की कहानियों में सेक्स जबरन ठूंसा गया लगता है तथा अशोक वाजपेयी की कविताओं में रति की सजग मौजूदगी को भी इसी निगाह से देखा जा सकता है। सुरेन्द्र वर्मा का हिन्दी उपन्यास दो मुर्दों के लिए गुलदस्ता तो संपूर्ण ही ऐसा है। साहित्य में साधारण की जगह असाधारण का आग्रह बाजार की मांग के कारण निरंतर बढ़ रहा है। यूरोपीय और अमरीकी बाजारों में भारतीय और अफ्रीकी लेखकों की किताबें बेस्ट सेलर सूचियों में शामिल हो रही हैं और पुरस्कारों से नवाजी जा रही हैं। हिंदी में भी अज्ञात या अल्पज्ञात जनजातीय यथार्थ पर आधारित अल्मा कबूतरी और रेत जैसे उपन्यास खासे लोकप्रिय हुए हैं।

ग्लॉबलाइजेशन से होने वाले सांस्कृतिक एकरूपीकरण से साहित्यिक अभिव्यक्ति की वाहन अधिकांश अंग्रेजीतर भाषाओं का अस्तित्व संकट में आ गया है। सांस्कृतिक एकरूपीकरण के कारण अधिकांश लोकप्रिय सांस्कृतिक उत्पाद अंग्रेजी भाषा में है इसलिए इनकी लोकप्रियता के साथ अंग्रेजी का वर्चस्व और विस्तार भी तेजी बढ़ रहा है। भारत में आर्थिक उदारीकरण के बाद समाज के सभी वर्गों में अंग्रेजी का चलन बढ़ गया है। कैंब्रिज एनसाइक्लोपीडिया आफ द इंग्लिश लैंग्वेज के लेखक प्रोफेसर डेविड डाल्वी का मानना है कि बहुत जल्दी ही विश्व भर में सबसे ज्यादा अंग्रेजी बोलने वाले भारत में ही होंगे। अंग्रेजी की लोकप्रियता का असर विश्व की दूसरी भाषाओं को बदल भी रहा है। भारत में एक-दो दशकों में अंग्रेजी से प्रभावित हिंदी का नया संस्करण हिंगलिश चलन में आ गया है। प्रीतीश नंदी की यह टिप्पणी भले ही हिंदी साहित्यिक बिरादरी को अतिरंजना लगे, लेकिन इसमें कुछ सच्चाई तो है। वे लिखते हैं- “आप देख रहे हैं कि आजकल ज्यादा से ज्यादा हिंदी फिल्मों में अंग्रेजी के संवाद इस्तेमाल किए जा रहे है और ज्यादातर हिंदी फिल्मों के गीत भी अंग्रेजी रैप की धुनों पर फिल्माएं जा रहे है। यहां तक कि ब्लैक और ब्लफमास्टर की तर्ज पर फिल्मों के शीर्षक भी अंग्रेजी में होने लगे हैं या फिर कम से कम प्यार के साइड इफैक्ट और टैक्सी नंबर दौ नो ग्यारह जैसे नामों के आधार पर हिंदी-अंग्रेजी का मिश्रण तो हो ही गया है। इस सबसे तो ऐसा लगता है कि हम अंग्रेजी को मिलाकर एक नई मातृभाषा रच रहे है।” विख्यात फिल्म अभिनेता विवेक ओबेराय से एक बार पूछा गया कि आप सपने किस भाषा में देखते है, तो उनका जवाब था हिंगलिश में और जब उनसे पूछा गया कि आप किस भाषा में सोचते हैं, तो उन्होंने कहा कि “भावना की बात हो तो हिन्दी में और विचार हो तो अंग्रेजी में। रस की बातें हिन्दी में होती है और अर्थ की बातें हो तो अंग्रेजी में।” हिन्दी के इस कायांतरण से गत दस-पंद्रह सालों के हिन्दी साहित्य की भाषा में भी असाधारण बदलाव आया है। यह अब पहले जैसी ठोस और ठस साहित्यिक भाषा नहीं रही। यह अब जनसाधारण की बोलचाल की बाजार की भाषा के निकट आ गई है। विख्यात कहानीकार उदयप्रकाश ने एक जगह स्वीकार किया कि “इधर हिन्दी में कई लेखक उभरकर आए हैं जो बाजार की भाषा में लिख रहे हैं और उनके विचार वही हैं, जो हमारे हैं। मुझे लगता है कि हम लोगों को भी जो उन मूल्यों के पक्ष में खड़े हैं, जिन पर आज संकट की घड़ी है, अपना एक दबाव बनाने के लिए बाजार की भाषा को अपनाना पड़ेगा।” यह बदलाव केवल साहित्य के गद्य रूपों की भाषा में ही नहीं, कविता की भाषा में भी हुआ है। यहां आग्रह अब सरलता का है और इसमें बोलचाल की भाषा की नाटकीयता एवं तनाव का रचनात्मक इस्तेमाल हो रहा है।

बाजार ने संस्कृति के उत्पाद और उद्योग में बदलने का लाभ यह हुआ है कि इसका उपयोग पहले की तरह अब कुछ वर्गों तक सीमित नहीं रहा। इसके उपभोग में जाति, धर्म, संप्रदाय और लैंगिक भेदभाव समाप्त हो गया है। साहित्य भी संस्कृति का एक रूप है, इसका भी व्यापक और त्वरित गति से जनतंत्रीकरण हुआ है। इस कारण अब साहित्यिक अभिव्यक्ति और इसके उपभोग की आकांक्षा समाज के सभी वर्गों में खुलकर व्यक्त हुई है। विश्व भर में दलित और स्त्री अस्मिताओं का उभार इसी कारण संभव हुआ है। इस दौरान भारतीय भाषाओं के साहित्य में दलित वर्ग के कई साहित्यकारों ने अपनी अलग पहचान बनाई। हिन्दी में भी इस दौरान दलित विमर्श मुख्य धारा में आया। दलित वर्ग की तरह ही इधर साहित्य में अपनी अस्मिता के प्रति सचेत स्त्री रचनाकारों ने भी बड़ी संख्या में उपस्थिति दर्ज करवाई है। अंग्रेजी और हिन्दी की लगभग सभी लोकप्रिय और साहितयिक पत्र -पत्रिकाओं ने इस दौरान स्त्री रचनाओं पर विशेषांक प्रकाशित किए हैं। साहित्य के जनतंत्रीकरण का एक और लक्षण गत कुछ वर्षों की हिन्दी की साहित्यिक सक्रियता में खास तौर पर लक्षित किया जा सकता है। पहले हिन्दी की साहित्यिक सक्रियता और प्रकाशन के केन्द्र महानगरों में होते थे। अब ये वहां से शहरों, कस्बों और गांवों में फैल गए हैं। सूचनाओं की सुलभता के कारण दूरदराज के कस्बों-गांवों के रचनाकार आत्मविश्वास के साथ हिन्दी के समकालीन साहित्यिक विमर्श का हिस्सा बन रहे हैं और अपनी पहचान बना रहे हैं।

ग्लॉबलाइजेशन के अंतिम चरण में व्यक्तियों और समूहों को ग्लॉबल स्तर पर सहभागी और प्रतिद्वंद्वी होने की जो नयी ताकत मिली है, उससे साहित्यिक अभिव्यक्ति की पारंपरिक अवधारणा पूरी तरह बदल जाने की संभावना है। अब साहित्यकार होने के लिए किसी पारंपरिक अर्हता की जरूरत नहीं है। इंटरनेट और वल्र्ड वाइड वेब से यह बहुत आसान हो गया हैं। अब साधारण व्यक्ति अपनी भावनाओं और विचारों को ब्लॉग लिखकर व्यक्त कर सकता है। एक सूचना के अनुसार रोज 1 लाख 20 हजार नए ब्लॉग बनाए जाते हैं और इस समय लगभग 1.2 करोड़ से ज्यादा वयस्क अमरीकियों ने ब्लॉग बना रखे हैं। टेक्नोराती पर इस समय 7 करोड़ से अधिक ब्लॉग देखे जा सकते हैं। अब हिंदी में भी ब्लॉग लिखने का चलन तेजी से बढ़ रहा है। चिठ्ठा जगत पर 2004 से 2007 के बीच केवल 1000 ब्लॉग थे, लेकिन केवल एक वर्ष में यह संख्या बढ़कर अब 6000 के निकट पहुंच गई है।

बहुराष्ट्रीय कंपनियां और मीडिया बहुराष्ट्रीय पूंजी के नियंत्रण और निर्देशन में जिस उपभोक्तावाद और आर्थिक-सांस्कृतिक साम्राज्यवाद का प्रसार कर रहे हैं उसका प्रतिरोध मुख्यतया साहित्य में ही हो रहा है। यू.आर. अनंतमूर्ति ने पिछले दिनों एक जगह कहा था कि “जैसे टेलीविजन वाले करते हैं वैसे हमें नहीं करना चाहिए। हमें रेसिस्ट करना है, डिसक्रिमीनेट करना है।“ इस प्रतिरोध के कारण गत दस-पंद्रह सालों के हमारे साहित्य के सरोकारों और विषय वस्तु में बदलाव आया है। हिन्दी में भी यह बदलाव साफ देखा जा सकता है। मनुष्य को उसके बुनियादी गुण-धर्म और संवेदना से काटकर महज उपभोक्ता में तब्दील कर दिए जाने की प्रक्रिया का खुलासा करने वाली कई कविताएं इस दौरान हिन्दी में लिखी गई हैं। इसी तरह आर्थिक-सांस्कृतिक साम्राज्यवाद के दुष्परिणामों पर एकाग्र उपन्यास और कहानियां भी हिन्दी में कई प्रकाशित हुई हैं। उपभोक्तावाद और आर्थिक-सांस्कृतिक साम्राज्यवाद के विरुद्ध प्रतिक्रिया इस दौरान हिन्दी कविता में पलायन की नई प्रवृत्ति के उभार में भी व्यक्त हुई है। कई कवि इस नई स्थिति से हतप्रभ और आहत होकर घर-गांव की बाल किशोरकालीन स्मृतियों में लौट गए हैं। इस कारण इधर की हिन्दी कविता में कहीं-कहीं वर्तमान यथार्थ से मुठभेड़ की जगह स्मृति की मौजूदगी बढ़ गई है।

बाजार और मीडिया साहित्य की शिल्प प्रविधि को भी अनजाने ढंग से प्रभावित कर बदलता है। साहित्यकार मीडिया का उपभोक्ता है इसलिए अनजाने ही उसकी कल्पनाशीलता इससे प्रभावित होती है। इसके अनुसार उसका अनुकूलीकरण होता है। खास तौर पर टीवी के कारण साहित्य की प्रविधि और शिल्प में जबर्दस्त बदलाव हुए हैं। दस-पंद्रह सालों के साहित्य में इस कारण दृश्य का आग्रह बढ़ गया है-यहां वर्णन पहले की तुलना में कम, दृश्य ज्यादा आ रहे हैं। इसी तरह पाठक अब पहले से सूचित है और पहले से ज्यादा जानता है, इसलिए इधर की रचनाओं में सूचनाएं कम हो गई हैं या असाधारण सूचनाएं बढ़ गई हैं। टीवी के प्रभाव के कारण ही लंबी कहानियों और उनके एपिसोडीकरण की प्रवृत्ति बढ़ी है। साहित्य की पारंपरिक तकनीक रोचकता और रंजकता के पारंपरिक उपकरण ओवर एक्सपोजर से बासी हो गए हैं, इसलिए इधर के हिन्दी साहित्य में इनके विकल्पों के इस्तेमाल की सजगता दिखाई पड़ती है। रचनाकार पुराकथाओं या मिथकों की तरफ लौट रहे हैं और वर्णन की पुरानी शैलियों का नवीनीकरण हो रहा है। बाजार और मीडिया ने पारंपरिक साहित्य में एक और खास तब्दीली की है। अब साहित्यिक विधाओं का स्वरूपगत अनुशासन ढीला पड़ गया है। इनमें परस्पर अंतर्क्रिया और संवाद बढ़ रहा है। इसका असर हिन्दी में भी दिखाई पड़ने लगा है। इसी कारण हिन्दी में उपन्यास आत्मकथा की शक्ल और आत्मकथा उपन्यास की शक्ल में लिखे जा रहे हैं। कहानियां पटकथाएं लगती हैं और संस्मरण कहानी के दायरे में जा घुसे हैं। इसी तरह हिन्दी कविता ने भी अपने पारंपरिक औजारों का मोह लगभग छोड़ दिया है। यह अधिकांश बोलचाल की भाषा के पेच और खम के सहारे हो रही है।

ग्लॉबलाइजेशन और बाजार की सर्वोपरिता के इस दौर में साहित्य का नया रूप क्या होगा, यह अभी तय करना मुश्किल काम है। यह अवश्य है कि यह फिलहाल हाशिए पर है। आगे चलकर इसके कुछ रूप खत्म हो जाएंगे और कुछ पूरी तरह बदल जाएंगे। इस पर रोना-धोना तो होगा, लेकिन यह सब नक्कारखाने में तूती की तरह दब जाएगा।

जनसत्ता के दीपावली विशेषांक,2009 में प्रकाशित

गोरा का पुनर्पाठ

2009-09-27T14:35:00.007+05:30

रवीन्द्रनाथ कागोरा पुनरुत्थान में अंतर्निहित बंधे हुए, क्षुद्र और विछिन्न हिंदुत्व के छद्म को उजागर करनेवाला विलक्षण और क्लासिक उपन्यास है। यह सही मायने में संकीर्ण हिंदुत्व का साहसपूर्ण और ओजस्वी जवाब है। प्रस्तुत है इस उपन्यास का पुनर्पाठ:

संकीर्णता के प्रतिरोध की सकारात्मक रणनीति

उन्नीसवीं और बीसवीं सदी की शुरुआत की सामाजिक चिंताओं में अतीत सर्वोपरि था, लेकिन इस दौरान अपने रचनाकार को रूप देने वाले रवींद्रनाथ ठाकुर की दृष्टि अतीत के बजाय भविश्य की ओर थी। चेतना पुनरुत्थान की हो या समाज सुधार की, इस दौरान अतीत की आलोचना और पुनरावलोकन ही विमर्श पर काबिज थे। रवींद्रनाथ का नजरिया इससे अलग था। वे द्रष्टा थे-वे बिजली की तरह सत्य का साक्षात्कार करते थे और पल भर में उसके समग्र रूप को पकड़ लेते थे। उन्होंने भी अपने अतीत और वर्तमान को समझा, पहचाना, लेकिन वे वहीं अटक नहीं गए। यहां से उन्होंने भविष्य को देखा। पुनरुत्थान में अंतनिर्हित संकीर्ण हिंदुत्व के जिस संकट से हम बीसवीं सदी के अंतिम समय में रूबरू हुए, उसके खतरे को उन्होंने लगभग सौ वर्ष पहले ही भांप लिया था। उनके उपन्यास गोरा में इस संकीर्ण हिंदुत्व की पहचान और प्रत्याख्यान, दोनों हैं।

रवींद्रनाथ का समय व्यापक सामाजिक उथल-पुथल का था। पुनरुत्थान और समाज सुधार की चेतना ने भारतीय समाज और उसमें भी खास तौर पर रवींद्रनाथ के अपने बंगाली समाज को भीतर तक उद्वेलित कर रखा था। उसमें एक तरफ बंकिमचंद्र और अरविंद घोष जैस नेता थे, जो हिंदू पुनरुत्थानवाद पर जोर दे रहे थे, जबकि दूसरी ओर राजाराम मोहनराय थे, जिनका आग्रह पश्चिम के युक्तिसंगत और वैज्ञानिक नजरिए से हिंदू सामाजिक मान्यताओं और रीति रिवाजों को निरर्थक सिद्ध कर समाज सुधार का था। पुनरुत्थान और समाज सुधार की ये धाराएं इस दौरान के बंगाली समाज में इस गहराई से सक्रिय थीं कि यह पारंपरिक हिंदू और आधुनिक और उदार, ब्राह्म समाज जैसे दो वर्गों में बंट गया था। रवींद्रनाथ बंकिमचंद्र से प्रभावित थे और ब्राह्म समाज से भी उनका गहरा संबंध था। वे इस नवजागरण के पुरस्कर्ताओं में से एक थे, लेकिन उन्होंने इन दो परस्पर विरोधी धाराओं के अतिवाद से अपने को अलग रखा। पुनर्जागरण आंदोलन में अंतनिZहित संकीर्ण हिंदुत्व के खतरे को वे इसीलिए समझ पाए। गोरा का प्रकाशन 1917 में हुआ, लेकिन 1895 में ही उन्होंने कथित पुनर्जागरण आंदोलन में छिपे संकीर्ण हिंदुत्व की असलियत और खतरे की ओर संकेत कर दिया था। बंगीय साहित्य परिशद में दिए गए अपने एक व्याख्यान में उन्होंने कहा कि ´´आज हम साहित्य की धारा को पकड़े हुए हिंदुत्व के उस बृहत, प्रबल, बहुमुखी, सचल, तटगठनशील, सजीव स्रोत पर बहते हुए इस काल से उस काल में नहीं जा सकते। आज हम उसी सूखे रास्ते के बीच-बीच अपनी अभिरुचि और आवश्यकता के अनुसार तालाब खोदकर उसी को हिंदुत्व कह कर पुकारते हैं। यह बंधा हुआ, क्षुद्र, विच्छिन्न हिंदुत्व हमारा व्यक्तिगत संबंध है, उसमें कोई मेरा हिंदुत्व है, कोई तेरा हिंदुत्व है, वह कण्व-कणाद, राघव-कौरव, नंद-उपनंद और हमारे सर्वसाधारण का तरंगित-प्रवाहित अखंड विपुल हिंदुत्व है कि नहीं, इसमें संदेह है।´´

पुनरुत्थान में अंतर्निहित इसे बंधे हुए, क्षुद्र और विछिन्न हिंदुत्व के छद्म को उजागर करने के लिए उन्होंने बाद में गोरा जैसे विलक्षण और क्लासिक उपन्यास की रचना की। यह संकीर्ण हिंदुत्व का साहसपूर्ण और ओजस्वी जवाब था। गोरा एक ऐसे कट्टर और रूढिवादी हिंदू युवक की कथा है, जो अंतत: इस पहचान से मुक्त होकर एक सामान्य मानवीय अस्तित्व रह जाता है। हिंदू धर्म, जाति और कर्मकांड में दुराग्रह की सीमा तक आस्था रखने वाले युवक गोरा को जब पता चलता है कि वह हिंदू की जगह आयरिश माता-पिता की संतान है, तो एक झटके के साथ उसकी धर्म-जाति की पहचान धराशायी हो जाती है और वह जाति, रंग और धर्म विहीन मनुष्य रह जाता है। उसे लगता है कि वह एक संकीर्ण सत्य से मुक्त होकर बृहत सत्य के सामने आ खड़ा हुआ है। वह पाता है कि वह अब सबका है और सब उसके हैं। गोरा की यह मुक्ति अतिनाटकीय है, लेकिन यह इस सत्य को उद्घाटित करती है कि जाति, धर्म और रंग की पहचान जन्म से नहीं, जन्म के बाद संस्कार से बनती है, इसलिए निरर्थक है। उपन्यास के आरंभ में आनंदमयी कहती है कि ´दुनिया में जात लेकर कोई नहीं जन्मता´ और अंत में गोरा सभी संकीर्णताओं से छुटकारा पाकर इस बहुत बड़े सत्य की गोद में आ गिरता है।

पुनरुत्थान में अंतर्निहित संकीर्ण हिंदुत्व स्त्री-पुरुष समानता का भी विरोधी था। उसका नजरिया स्त्रियों को घर के भीतर तक सीमित रखने का था। गोरा की राय में ´´लड़कियां घर के काम में पूरा मन न लगा पाएं, तो उनके कर्तव्य की एकाग्रता नष्ट होती है। गोरा में रवींद्रनाथ इस धारणा के औचित्य को गलत सिद्ध करने के लिए एकाधिक स्वतंत्र विवेक और व्यक्तित्व वाले मजबूत स्त्री चरित्रों की रचना करते हैं। ये स्त्री चरित्र घर के बाहर के भी हैं और घर की चार दीवारी के भीतर के भी हैं। इस उपन्यास की नायिका सुचरिता पूरी तरह स्वतंत्र और अपने विवेक पर निर्भर स्त्री चरित्र है। धर्म, जाति और विचार के दायरे से बाहर निकलकर वह अपने हृदय और सत्य के साथ है। गोरा का लालन-पालन कर बड़ा करने वाली उसकी मां आनंदमयी की सक्रियता घर की चार दीवारी के भीतर तक सीमित है, लेकिन बावजूद इसके वह सहज ही स्वतंत्र दृष्टिकोण वाली स्त्री है। उसने अपने अनुभव से सत्य को पा लिया है और वह जाति, रंग और धर्म की संकीर्णताओं से सहज ही मुक्त है।

गोरा अपने समय से आगे की रचना है, लेकिन यह उससे मुक्त नहीं है। यह अपने समय में गहराई तक धंसी हुई और उससे ओतप्रोत रचना है। गोरा में आया बंगाली समाज हिंदू और ब्राह्म में बंटा हुआ है, लेकिन यह विभाजन बहुत संश्लिष्ट किस्म का है। रवींद्रनाथ इस ऊपर से विभाजित दिखने वाले समाज को भीतरी तहों में जाकर इसके अंतर्विरोधों और द्वंद्वों के यथार्थ को समेटने के लिए कई चरित्रों, कथाओं और आनुषंगिक कथाओं का विधान करते हैं। उनके चरित्र एकरेखीय नहीं हैं। इनके अंतर्विरोधों और द्वंद्वों की विलक्षण समझ रवींद्रनाथ को है। गोरा का मित्र विनय हिंदू है, ब्राह्म धर्म को स्वीकार कर ललिता से विवाह करना चाहता है, लेकिन परेश बाबू से कहता है कि ´´मेरे जीवन में धर्म विश्वास अभी विकसित नहीं हुआ है। इतना भी समझ सका हूं वह भी आपको देखकर। धर्म की मुझे अपने जीवन में सच्ची आवश्यकता नहीं हुई और उसमें सच्चा विश्वास नहीं उत्पन्न हुआ इसलिए मैं कल्पना और युक्ति कौशल से अब तक अपने समाज में प्रचलित धर्म की ही तरह-तरह की सूक्ष्म व्याख्या करके केवल अपने तर्क करने की निपुणता बढ़ाता रहा हूं।´´

जाति, धर्म और रंग की संकीर्णताओं के विरोध का शोरगुल फिलहाल हमारे यहां बहुत है, लेकिन इसका कोई व्यापक और गहरा असर समाज पर हुआ हो, ऐसा नहीं लगता। दरअसल कमजोरी प्रतिरोध की रणनीति में है। यह विरोध एक तो समाज के दायरे से बाहर जाकर किया गया विरोध है और दूसरे यह अतिवाद का शिकार है। लगभग सौ साल पहले इस संकीर्णता के प्रतिरोध की जो सकारात्मक रणनीति रवींद्रनाथ ने गोरा में अख्तियार की थी उसकी आज सबसे अधिक जरूरत है। रवींद्रनाथ का यह प्रतिरोध एक तो अतिवाद से मुक्त था और दूसरे यह समाज के दायरे से बाहर जाकर नहीं, भीतर रह कर था। रवींद्रनाथ समाज के दायरे से बाहर जाकर विरोध करने की निरर्थकता को जानते थे। उन्होंने गोरा के मुख से इसीलिए कहलवाया था कि ´´आपसे मेरा अनुरोध है कि आप भारतवर्ष के भीतर प्रवेश कीजिए। इसकी सारी अच्छाइयों-बुराइयों के बीच खड़ी होइए, जो त्रुटियां हैं उनका भीतर से संशोधन कीजिए।´´

गोरा का कथा सार

गोरा का नायक है गौरमोहन, जिसे सब गोरा कहकर पुकारते थे। उसके शरीर का रंग एकदम गोरा झक था। लंबाई करीब छ: फुट, सीना चौड़ा, दोनों हाथ की मुट्ठियां मानो बाघ के पैर के पंजे हों। गले की आवाज इतनी भारी और गंभीर थी कि अचानक कान में पड़े तो आदमी चौंक उठे। ....उसका व्यक्तित्व सबसे अलग था, ऐसा लगता था जैसे अपने आस-पास से उसका विशेश संबंध न हो, उसके बीच वह जैसे अटपटे ढंग से अचानक उठ खड़ा हुआ हो। कॉलेज के पंडितजी उसे ´रजतगिरी´ कहते थे। आईरिश वंशीय गोरा का जन्म 1857 के गदर के समय इटावा में हुआ था। जन्म के बाद ही उसके माता-पिता की मृत्यु हो गई और कृष्णदयाल की पत्नी आनंदमयी ने उसका लालन-पालन किया। वह उन्हें ही अपना माता-पिता समझता था। बाद में थोड़ा बड़ा होने पर केशव बाबू का भाशण सुनकर वह ब्राह्म समाज की ओर आकृष्ट हुआ। कृष्णदयाल के घर रोज ही पंडित लोग आया करते थे। मौका मिलते ही गोरा उनसे वाद-विवाद करने बैठ जाता। हरचंद विद्यावगीश से उसने वेदांत पढ़ना शुरू किया। इसी समय एक अंग्रेज मिशनरी ने हिन्दू शास्त्र और समाज की कटु आलोचना करते हुए भारत वासियों को तर्क-युद्ध के लिए ललकारा तो गोरा उससे युद्ध के लिए प्रस्तुत हो गया। कुछ दिनों तक अखबारों में चिट्ठी-पत्री चलती रही। वह बंद होने पर उसने ´हिन्दूइज्म´ नाम से एक किताब लिखना शुरू किया। थोड़े दिनों बाद ही उसने इस काम को अपने ही तर्कों द्वारा व्यर्थ प्रमाणित कर दिया। बोला-´विदेशियों की अदालत में हमारा ही देश मुजरिम की तरह खड़ा हो और विदेशियों द्वारा बनाये कानून द्वारा उसका विचार हो, यह हम कभी न बरदाश्त करेंगे।´ गोरा धीरे-धीरे कट्टर और रूढ़िवादी हिंदू बन गया। उसने संध्या पूजा शुरू कर दी, चुटिया रख ली और खानपान का विचार करने लगा।

गोरा का एक मित्र था विनय। ब्राह्म समाज के परेश बाबू कृष्णदयाल के बचपन के मित्र थे। उनके परिवार के साथ विनय का घनिष्ठ संबंध था। इसे लेकर गोरा बराबर विनय पर आपेक्ष किया करता। यहां तक कि हिंदू समाज के आचार-विचार के प्रति निश्ठा की कमी देखकर उसको अपनी मां आनंदमयी के हाथ का भोजन करने में असुविधा होने लगी। एक बार कृश्णदयाल बाबू के कहने पर गोरा परेश बाबू का कुशल समाचार लेने गया। परेश बाबू के यहां विनय पहले से ही बैठा था। उसकी उपस्थिति की ओर गोरा ने ध्यान ही नहीं दिया। साकार उपासना के प्रति परेश बाबू की स्त्री वरदासुंदरी की उपेक्षा का भाव देखकर वह बोला-`´जो निराकार है वह संपूर्ण नहीं है। जिस प्रकार शब्द में अर्थ निहित रहता है उसी प्रकार आकार में निराकार निहित रहता है।´´ ब्राह्म समाज के हारान बाबू ने बंगालियों के दोश बताए, तो गोरा ने बडे़ गंभीर स्वर में इसका विरोध किया। एक दिन भोजन के बाद रात में गोरा और विनय छत पर चटाई बिछाकर बैठे। विनय अपने आंतरिक भाव को छिपा न सका। परेश बाबू के परिवार में हुए अपने प्रथम प्रेम की चर्चा उसने गोरा से की। गोरा की दृष्टि में प्रेम आदि सदा अत्यंत तुच्छ और त्याज्य रहे, पर विनय की इस अनुभूति ने गोरा को आकृष्ट किया।

गोरा रोज मुहल्ले के निम्न वर्ग के लोगों के यहां आता-जाता। पढ़े-लिखे लोगों के यहां उसका ऐसा सहज आना-जाना नहीं था। गोरा को वे लोग ´दादा ठाकुर´ कहते। इसी बीच आनंदमयी के सौतेले बेटे महिम की लड़की के साथ विनय की और परेश बाबू की बेटी के साथ गोरा के विवाह की बात उठी। गोरा बोला- मैंने जब से अपनी मां को देखा है, जाना है, तब से मुझे संसार की सारी स्त्रियां उसी रूप में दिखलाई पड़ती हैं। गोरा के मत से स्थूल दृष्टि से स्त्रियां रात्रि की तरह प्रच्छन्न होती हैं।

गोरा अपने विचारों पर दृढ़ रहता था। परेश बाबू के यहां आकर उसने हारान बाबू के साथ तर्क शुरू किया। गोरा के मुख पर अवज्ञा भरी हंसी, उसकी घृणापूर्ण भृकुटी, आत्म मर्यादा का गौरव तथा असंदिग्ध विश्वास फिर दिखलाई पड़ा। हारान बाबू के जाने के बाद गोरा का परिचय हुआ सुचरिता से। सुचरिता परेश बाबू के मित्र की कन्या थी और उनके ही आश्रय में पल रही थी। एक शिक्षित लड़की में गोरा ने औद्धत्य और प्रगल्भता की ही आशा की थी। किंतु सुचरिता की बौद्धिक प्रखरता और सलज्ज नम्रता से अभिभूत होकर वह बोला-´´भारत की अपनी एक विशेश प्रकृति है, विशेश शक्ति है, विशेष सत्य है। आपसे मेरा अनुरोध है कि आप भारतवर्ष के भीतर प्रवेश कीजिए। इसकी सारी अच्छाइयों-बुराइयों के बीच खड़ी होइए, जो त्रुटियां हैं उनका भीतर से संशोधन कीजिए।........त्रुटियों के विरुद्ध खड़े होकर.....देश के कोई काम न आइएगा।´´ नरेश बाबू के घर से निकल कर वह पहुंचा गंगा किनारे। उस काले जल के घने अंधकार, नगर के अव्यक्त कोलाहल, नक्षत्रों के धुंधले आलोक में गोरा के संकल्पमय जीवन में एक स्त्री छवि आई। इसका सामना करने के लिए उसने मुट्ठियां कस लीं। तभी बुद्धि से आलोकित और नम्रता से मृदु सुचरिता के दो नेत्रों की दृ उसके मुख पर स्थित हो गयी। पर गोरा को लगा यह दुर्बलता ठीक नहीं। भोजन के बाद पीठ पर एक पोटली बांध कुछेक भक्तों के साथ वह ग्रैंड ट्रंक रोड पर चल पड़ा। कलकत्ता के पढ़े-लिखे भद्र लोगों के समाज से परे भारतवर्ष का ग्रामीण समाज कितना विच्छिन्न है, संकीर्ण हैं, दुर्बल है, इसका प्रथम साक्षात्कार गोरा को इस दौरान हुआ। चरघोषपुर पहुंचने पर उसने पाया कि गांव नील-कर साहबों के अधीन है। गोरा मैजिस्ट्रेट के पास गया। मैजिस्ट्रेट ने गांववालों को ही दोशी बतलाया। गोरा ने उसके उत्तर में कहा, ´सत्य इतना ही है कि गांव वाले निभीZक हैं और स्वाधीनता के प्रति सजग भी।´ गोरा ने चरघोषपुर की प्रजा की ओर से जमानत के लिए दरख्वास्त दी। वकील की खोज में गोरा कलकत्ता की ओर चल पड़ा। रास्ते में छात्रों के एक दल को पुलिस द्वारा अपमानित होते और मार खाते देख गोरा पुलिस से उलझ पड़ा आर उनसे मारपीट करने के फलस्वरूप खुद ही जेल में पहुंच गया। एक महीने बाद जेल से लौटने पर गोरा स्वयं को अपवित्र लगने लगा। इस बीच विनय ने परेश बाबू की लड़की ललिता से विवाह करने का निर्णय कर लिया था। यह सुनकर गोरा क्षुब्ध हो गया। जेल के बंधन से दो अधिष्ठात्री देवियां गोरा को बीच-बीच में मुक्त करती रहती थीं। एक चेहरा मां का था चिरपरिचित दूसरा बुद्धि से आलोकित नम्र सुंदर चेहरा सुचरिता का था। गोरा अपनी देशभक्ति को सुचरिता के साथ मिलकर समान दृष्टि से देखने के लिए व्यग्र था। गोरा कहता- ´´हमारे भारतवर्ष के लिए हम पुरुष तो केवल मेहनत कर सकते हैं, पर तुम न हुई तो प्रदीप जलाकर उसका वरण कौन करेगार्षोर्षो तुम यदि उसके पास से हटकर दूर चली गयी तो भारतवर्ष का रूप सुंदर न होगा।´´ गोरा की इस तरह की बातों से सुचरिता के संशयहीन नेत्रों से आंसू झरने लगते, उसका हृदय भूमिकम्प के समान आंदोलित होने लगता। धर्म विरुद्ध होने के कारण अपने घर से होने वाले विनय के विवाह में गोरा ने केवल बाधा ही नहीं पहुंचाई, वरन स्वयं शामिल होने में असमर्थता भी व्यक्त की। जेल की अपवित्रता दूर करने के लिए उसने एक प्रायिश्चत सभा का आयोजन किया। जेल से छूटने के बाद गोरा नियमपूर्वक गांव में भ्रमण के लिए निकलता। गोरा ने पहली बार लक्ष्य किया कि ग्रामीण समाज में सामाजिक आचार-विचार तथा लोकाचार आदि के बंधन िशक्षित लोगों की अपेक्षा कहीं अधिक है। उसने यह भी पाया कि उनमें एकता का अभाव है। विनय के विवाह के दिन अपराह्न में गोरा कंधे पर चादर डालकर घूमने निकल पड़ा। घूमते-घूमते वह सुचरिता के मकान के सामने पहुंचा। देखा दरवाजा बंद है। सुचरिता किसी के यहां विवाह में गयी थी। सहसा उसे लगा सुचरिता का द्वार उसके लिए रुद्ध है। गोरा को लगा- ब्राह्मण के लिए तो संसार में नियम-संयम, धर्म-साधना, ज्ञान आदि ही मुख्य हैं, ये ही उसका गौरव है।

काशीपुर के बगीचे में प्रायिश्चत करना तय हुआ। पहले दिन गोरा बगीचे जाने के लिए तैयार हुआ। तभी सुचरिता की मौसी हरिमोहिनी आ गयी। हरिमोहिनी की इच्छा थी कि गोरा सुचरिता को कहीं और विवाह कर लने के लिए समझाए। इस बात से गोरा के मन को गहरी ठेस पहुंची, क्योंकि गोरा ने सुचरिता को एक प्रगाढ़ सत्य के रूप में देखा था। उस सत्य को कोई और कैसे प्राप्त कर सकता है। कृश्णदयाल गोरा के प्रायश्चित में बराबर बाधा खड़ी कर रहे थे, क्योंकि वे जानते थे कि गोरा अंतर से ब्राह्मण नहीं है। बगीचे में पहुंचकर गोरा स्नान करके उठा ही था कि समाचार मिला कि कृश्णदयाल की तबियत बहुत खराब हो गयी है। गोरा तुरंत घर लौट आया और वहीं उसे अपने जन्म का वृत्तांत सुनने को मिला। गोरा ने उद्विग्न भाव से मां की ओर देखा और अचानक ज्वालामुखी के विस्फोट की तरह उसके मुंह से शब्द फूट पड़े-´´मां, तुम मेरी मां नहीं हो..´´ एक-एक करके उसने अपने बारे में सब कुछ सुना। सुनने के साथ ही साथ ही उसकी शैशवकाल में बनी जीवन-भित्ति, उसके बाद का अतीत और आगे का सुनिर्दिष्ट भविष्य, सब लुप्त हो गए। उसकी मां नहीं, बाप नहीं, देश नहीं, जाति नहीं, नाम नहीं, गोत्र नहीं, इष्टदेव नहीं। उसका सब कुछ केवल मात्र एक विराट ´ना´ है।

परेश बाबू हमेशा शास्त्र द्वारा अनुमोदित अनुशासन तथा लोकाचार की अपेक्षा सत्य और हृदय को ही बड़ा मानते थे। ललिता का विवाह करके वे ब्राह्म समाज से च्युत हो गए थे। गोरा उनके पास गया। सुचरिता भी वहां उपस्थित थी। गोरा ने धरती पर सिर टेककर परेश बाबू से कहा- ´मैं हिंदू नहीं हूं...भारतवर्ष में उत्तर से लेकर दक्षिण तक के सभी मंदिरों के द्वार मेरे लिए रुद्ध हैं। आज सारे देश में किसी भी पंक्ति में बैठकर खाने का अधिकार मुझे नहीं है।´ गोरा ने अनुभव किया कि एक संकीर्ण भारतवर्ष का निर्माण करके, उस अभेद्य दुर्ग के भीतर अपनी भक्ति को सर्वथा निरापद रूप में स्थित करने के लिए उसने अपने चारों ओर से कितनी लड़ाई की थी, कितना युद्ध किया था। आज अचानक जाति-गोत्रहीन होकर सर्वथा मुक्त होकर वह एक बृहत सत्य के सामने आ खड़ा हुआ है। आज भारतवर्ष की सब जाति उसकी जाति है, सबका खाद्य उसका खाद्य है। गोरा अब ऐसे देवता का मंत्र चाहता था जो हिंदू, मुसलमान, ईसाई, ब्राह्म सबके हों, जिनका द्वार किसी विशेष जातिवालों के लिए कभी अवरुद्ध न हो, जो केवल हिंदुओं के देवता नहीं, वरन् सारे भारतवर्ष के देवता हों। सुचरिता का हाथ पकड़कर वह परेश बाबू के चरणों में नत हो गया।

संध्या समय घर लौटकर मां आनंदमयी के चरणों को अपने सिर पर रखकर गोरा बोला-´´मां, तुम्हीं मेरी मां हो। जिस मां को मैं खोजता घूम रहा था वे तो मेरे ही घर में उपस्थित थीं। तुम्हीं थी। तुम्हारी जाति नहीं, तुम्हें विचार नहीं, घृणा नहीं, तुम केवल कल्याण की मूर्ति हो। तुम्हीं मेरा भारतवर्ष हो।´´
डेली न्यूज के रविवारीय परिशिष्ट हम लोग, 27 सितम्बर,2009 को प्रकाशित

राष्ट्रीय आंदोलन और हिंदी कविता

2009-07-12T23:22:00.001+05:30

लगभग दो सौ सालों के ब्रितानी शासन के बाद भारत आजाद हुआ। एक तरह से 1757 में ब्रितानी शासन कायम हुआ और यहीं से उसके विरुद्ध संघर्ष भी शुरू हो गया, जो 1947 तक बराबर जारी रहा। इसकी प्रकृति, ढंग और नजरिया हमेशा और हर जगह एक से नहीं रहे। इसमें कई उतार-चढ़ाव आए और कई मोड़-पड़ावों से गुजर कर यह अपनी मंजिल तक पहुंचा। ब्रितानी शासन के शुरुआती सौ सालों, मतलब 1757 से 1857 तक शासन कंपनी सरकार का था, जिसकी नीयत अपने व्यापारिक हितों क लिए ज्यादा से ज्यादा क्षेत्रों के राजनीतिक अधिकार हासिल करना रही। इसने व्यापार के नाम पर जम कर लूट-खसोट की। इसके व्यापारिक एकाधिकार और राजनीतिक वर्चस्व के विरुद्ध इस दौरान कई आंदोलन हुए। ये आंदोलन ज्यादातर क्षेत्रीय थे और वंचित जमीदारों, सैनिकों, किसानों और धार्मिक नेताओं द्वारा चलाए गए थे। इस सबकी चरम परिणति 1857 के पहले विद्रोह के रूप में हुइ, जो दुर्भाग्य से सफल नहीं हुआ। अब कंपनी सरकार की जगह ब्रितानी साम्राज्य ने ले ली।

आधुनिक किस्म की राजनीति और साम्राज्यवाद के विरोध की शुरुआत यों तो राजा राममोहन राय और डोरजियो जैसे लोगों ने पहले ही कर दी थी, लेकिन 1857 के विद्रोह की असफलता के बाद इसमें तेजी आई। शिक्षित भारतीयों की पहल पर कई संगठन कायम हुए। साम्राज्यवाद के खराब नतीजों पर बहस-मुबाहिसे की शुरुआत हुई। 1857 में कांग्रेस की स्थापना हुई, जो धीरे-धीरे एक देशव्यापी संगठन बन गया। आरंभ में इस संगठन से जुड़ने वाले लोगों का रवैया साम्राज्य के भीतर ही कुछ सुधारों और अधिकारों की मांग करने तक सीमित रहा, लेकिन कुछ समय बाद इसका चरित्र बदल गया। इसका कायाकल्प ऐसे संगठन के रूप में हुआ, जिसने लगभग एक सदी तक ब्रितानी शासन के विरुद्ध भारतीय जनसाधारण के संघर्ष का नेतृत्व किया।

व्यापक राष्ट्रीय भावना और आधुनिक राजनीतिक विचारों का प्रसार बीसवीं सदी के शुरुआती पचास सालों के दौरान हुआ। चंपारण, खेड़ा और अहमदाबाद में जनांदोलनों को सफल नेतृत्व देने के बाद 1920 में गांधीजी ने राश्ट्रीय संघर्ष की बागडोर संभाली। उनके नेतृत्व में राष्ट्रीय आंदोलन व्यापक हुआ-इसमें जनभागीदारी बढ़ी और इसकी पहुंच और प्रभाव का दायरा बढ़कर देशव्यापी हो गया। अब संघर्ष के तौर तरीके भी बदल गए-अहिंसा और सत्याग्रह आंदोलन के मुख्य हथियार हो गए। जैसे-जैसे राष्ट्रीय संघर्ष व्यापक और उग्र हुआ, ब्रितानी शासन का दमन और अत्याचार भी बढ़ गए। इसी बीच रूसी क्रांति हुई। राष्ट्रीय संघर्ष के नेतृत्वकर्ताओं, खासकर नेहरू और उनके युवा सहयोगियों की मनोदशाओं और नजरिये में इससे कुछ आधारभूत तब्दीलियां हुईं। उन्होंने राष्ट्रीय संघर्ष में समाजवाद के लक्ष्य को भी शामिल कर लिया। संघर्ष के जो कई अलग-अलग तौर-तरीके थे, उनके चलते नेतृत्व में सरदार वल्लभभाई पटेल, सुभाषचंद्र बोस, भगतसिंह, खान अब्दुल गफ्फार खान जैसे कई नाम जुड़े। इसी बीच दो विश्व युद्ध हुए, जिनका व्यापक और गहरा प्रभाव राश्ट्रीय आंदोलन पर हुआ।

ब्रितानी शासन के विरुद्ध चला दो सौ सालों का यह आंदोलन देशव्यापी था। शुरुआत में यह अभिजात और पढ़े-लिखे तबकों तक सीमित था, लेकिन आगे चलकर देश के जनसाधारण ने भी कुछ हद तक इसमें भागीदारी की। खास तौर पर गांधीजी के नेतृत्व संभालने के बाद यह समाज के सब तबकों में फैल गया। उन्नीसवीं सदी के दौरान शुरू हुए पुनरुत्थान और समाज सुधार संबंधी आंदोलन भी इस व्यापक राष्ट्रीय चेतना के महत्वपूर्ण घटक थे। इनके कारण फैले उदार और लोकतांत्रिक विचारों से सदियों पुराने धार्मिक और सामाजिक ढांचे में भी रद्दोबदल शुरू हुए। गांधीजी के रचनात्मक कार्यक्रमों का भी व्यापक प्रभाव पड़ा। इनसे सामाजिक जीवन में उथल-पुथल ओर आत्मालोचन शुरू हुआ। इस व्यापक और गहरी उठापटक का तत्कालीन हिंदी कवि सक्रियता पर भी असर पड़ा। हिंदी की कवि सक्रियता इस दौरान दो रूप अख्तियार करती है। पहली पकार की सक्रियता छायावादी थी-यह इतिहास से कटी जान पड़ती है, लेकिन कुछ हद तक यह अपने समय के राजनीतिक-सामाजिक नवोन्मेष की ही परोक्ष सांस्कृतिक अभिव्यक्ति थी। दूसरी प्रकार की सक्रियता आंदोलन से सीधे संबंधित थी। इसके कवि, सुभद्राकुमारी चौहान, माखनलाल चतुर्वेदी, बालकृष्ण शर्मा नवीन आंदोलन में भागीदार भी थे। राष्ट्रीय आंदोलन से जुड़े क्रांतिकारियों को कविता से गहरा लगाव था। राष्ट्रीय भावना के कवि माखनलाल चतुर्वेदी पर तिलक का गहरा प्रभाव था, जिन्होंने क्रांतिकारी के रूप में ही अपने राजनीतिक जीवन की शुरुआत की थी।

राष्ट्रीय आंदोलन के दौरान हिंदीभाषी क्षेत्रों में कविता को बतौर हथियार तो इस्तेमाल किया गया, लेकिन यह बहुत प्रभावशाली सिद्ध नहीं हुई। एक तो हिंदीभाषी क्षेत्र बंगाल और महाराष्ट्र जैसे प्रांतों की तुलना में पिछड़ा हुआ था और यहां पर सामंती-अर्धसामंती निश्प्राण सामाजिक-धार्मिक रूढ़ियों की जकड़बंदी बहुत मजबूत थी, इसलिए यहां की कविता अपने देश के इतिहास और समाज के संबंध में कोई युक्तिसंगत नजरिया नहीं बना पाई। दूसरे, हिंदी कविता की परंपरा में प्रतिष्ठान विरोध को कोई खास सम्मान और स्वीकृति कभी नहीं मिली थी, इसलिए ब्रितानी साम्राज्यवाद के विरोध में यह आरंभ में दुविधा की शिकार रही। फिर हिंदीभाषी क्षेत्रों में आजादी से पहले साक्षरता बहुत कम थी और यहां संचार के साधन बहुत सीमित थे, इसलिए इस कविता की पहुंच और प्रभाव का दायरा भी बहुत सीमित रहा।

उन्नीसवीं सदी के दौरान हिंदी भाषी क्षेत्रों में सामंती-अर्धसामंती व्यवस्था का दबदबा था और इसे ब्रितानी शासन का संरक्षण, समर्थन और प्रोत्साहन भी हासिल था। इस दौरान एक नए पूंजीपति वर्ग का उदय तो हो रहा था, लेकन यह पूरी तरह इसी सामंती व्यवस्था से जकड़ा हुआ था। राष्ट्रीय आंदोलन में सक्रिय और इसका नेतृत्व करने वाले लोग भी संबंधों की इस जकड़न से पूरी तरह आजाद नहीं थे। अंग्रेजों की अधीनता के संबंध में ये लोग असमंजस के शिकार थे। अंग्रेजों की पराधीनता इनके जातीय स्वाभिमान को चुभती थी, लेकिन ज्यादातर लोग सोचते थे कि उनकी आकांक्षाएं विदेशी आधिपतय के विरुद्ध क्रांतिकारी संघर्ष के द्वारा नहीं, वरन ब्रितानी पूंजीपती वर्ग की सहायता और संरक्षण से ही पूरी हो सकती हैं। यह दुविधा हिंदी के भारतेंदु हरिश्चंद्र आदि कवियों की कविता में भी साफ-साफ दिखाई पड़ती है। इन्होंने ´किय सनाथ भोली भारत की प्रजा अनाथन´ कहकर रानी विक्टोरिया की सराहना भी की और ´हिंदी हिंदू और हिंदुस्तान´ का जयगान भी किया।

राश्ट्रीय आंदोलन हिंदी भाषी क्षेत्रों में कुछ हद तक लोकप्रिय तो हुआ, लेकिन इसका यहां के जनसाधारण के आचार-विचार पर कोई निर्णायक प्रभाव नहीं पड़ा। आधुनिक विचारों की जड़ें यहां मजबूत नहीं हो पाई, इसलिए बंगाल और महाराष्ट्र की तरह समाज सुधार का कोई बड़ा आंदोलन यहां नहीं हुआ। दरअसल सड़ी-गली धार्मिक-सामाजिक मान्यताओं की जड़ें यहां इतनी गहरी और मजबूत थीं कि युक्तियुक्तता, वैज्ञानिक विचार और रहन-सहन का आधुनिक ढंग यहां नहीं फैल पाए। बंगाल और महाराष्ट्र इस मामले में अग्रणी थे। बंगाल में राजा राममोहन राय का ब्रह्म समाज और महाराष्ट्र में महादेव गोविंद रानाडे का प्रार्थना समाज सोच के मामले में कुछ हद तक वैज्ञानिक और प्रगतिशील थे, जबकि हिंदी भाशी क्षेत्रों में चले समाज सुधार आंदोलनों का स्वर मुख्यतया पुनरुत्थानवादी था। ये लोग पश्चिम की ´भौतिकवादी संस्कृति´ की तुलना में भारत की ´आध्यात्मिक संस्कृति´ को खड़ा करते थे और इनकी निगाह में इसकी सुरक्षा के लिए पुरानी धार्मिक परंपराओं को पुनरुत्थान जरूरी था। पुनरुत्थान की यही चेतना हिंदी भाषी क्षेत्रों की कविता में केन्द्रीय सरोकार रही है। मैथिलीशरण गुप्त, हरिऔध, माखनलाल चतुर्वेदी आदि सभी कवियों का आग्रह अतीत की पुनर्रचना का है। मैथिलीशरण गुप्त की ´भारत-भारती´ आद्यंत पुनरुत्थान की चेतना से ओतप्रोत है।

राष्ट्रीय आंदोलन से यह भी अपेक्षित था, कि यह देश के इतिहास ओर समाज के संबंध में जनसाधारण में वैज्ञानिक और युक्तिसंगत सोच का विकास करता। दुर्भाग्य से हिंदी भाषी क्षेत्रों में ऐसा नहीं हुआ। यहां सक्रिय कवियों ने भी यह नहीं किया। ब्रितानी उपनिवेशवाद और आर्थिक साम्राज्यवाद ने भारतीय अर्थव्यवस्था और उद्योग धंधों को चौपट कर दिया था, लेकिन इसकी कोई समझ इस दौरान की हिंदी कविता में नहीं मिलती। हिंदी के इन राश्ट्रीय कवियों का इतिहास बोध भी संकीर्ण सोच के कारण कुछ हद तक गड़बड़ लगता है। इनमें से कुछ कवियों ने तो ब्रितानी उपनिवेशवाद की तुलना में मुगलों की पराधीनता को अधिक घातक और हानिकारक ठहराया है, जो ऐतिहासिक सच्चाई नहीं है। युक्तिसंगत ओर उदार समझ के अभाव में इन अधिकांश कवियों का नजरिया भी समाज में दलितों और स्त्रियों की हैसियत को लेकर भी दो टूक नहीं है।

इन कवियों में अतीत प्रेम और पुनरुत्थान की चेतना इतनी प्रबल है कि इनकी सोच वर्णाश्रम व्यवस्था, पितृसत्तात्मक समाज और पारंपरिक धर्म के दायरे से बाहर नहीं निकलती। यहां तक कि इन्होंने अपने गिने-चुने नवाचारों को भी खोज-खाजकर शास्त्र सम्मत ठहराने का प्रयास किया। समाज में स्त्रियों की दोयम दर्जे की हैसियत भी इन राश्ट्रीय कवियों की चिंता और सरोकार नहीं बन पाई। राष्ट्रीय आंदोलन में सक्रिय महिला कवयित्रियों की ज्यादातर उठापटक भी पारंपरिक पितृसत्तात्मक सामाजिक चार दीवारी तक ही सीमित रही। कवियों के ही क्यों, राष्ट्रीय आंदोलन के पितामह महात्मा गांधी के विचार भी स्त्रियों के संबंध में कुछ हद तक दकियानूसी थे। ´हिंद स्वराज´ में ब्रिटेन की कामकाजी महिलाओं के संबंध में उनकी टिप्पणी का तत्कालीन स्त्री समर्थकों ने विरोध किया था। अपनी तमाम प्रगतिशीलता के बावजूद कथाकार प्रेमचंद के विचार भी स्त्रियों के संबंध में कमोबेश ऐसे ही थे। महादेवी वर्मा की विद्यापीठ की छात्राओं की संबोधित करते हुए उन्होंने आशंका व्यक्त की थी कि नए माहौल की हवा लगने से लडकियां बिगड़ जाएंगी। हिंदी कवियों का दलितों के प्रति नजरिया भी युक्तिसंगत और वैज्ञानिक नहीं है। गांधीजी के रचनात्मक कार्यक्रमों से दलितों के प्रति हिंदी कविता में सहानुभूति तो बढ़ी, लेकिन दुर्भाग्य से इस संबंध में इसका नजरिया वैज्ञानिक और युक्तिसंगत नहीं हो पाया। दलितों की हैसियत या उनके सामाजिक उत्थान को सरोकार बनाने वाली कोई हिंदी कृति राष्ट्रीय आंदोलन के दौरान नहीं लिखी गई।

राष्ट्रीय आंदोलन देशव्यापी था, लेकिन सभी क्षेत्रों में इसकी प्रकृति ओर ढंग एक जैसे नहीं थे। हिंदी भाषी क्षेत्र में पारंपरिक सामंती-अर्धसामंती सामाजिक-धार्मिक रूढ़ियों का दबदबा ज्यादा था, इसलिए यहां के राष्ट्रीय आंदोलन मे में बंगाल या महाराष्ट्र जैसी धार नहीं थी। इसके अंतर्विरोधों और अंतर्बाधाओं ने ही यहां की कविता को भी बहुत असरकारी निर्णायक भूमिका मे खड़ा नहीं होने दिया।

इतिहास और आख्यान की जुगलबंदी

2009-06-02T17:47:00.002+05:30

उपनिवेशकालीन दक्षिणी राजस्थान के आदिवासी विद्रोह पर एकाग्र हरिराम मीणा की रचना धूणी तपे तीर को यों तो उपन्यास की संज्ञा दी गई है, लेकिन यह इतिहास और दस्तावेज भी है। गल्प के अनुशासन में होने के कारण यह एक औपन्यासिक रचना है, लेकिन ऐतिहासिक दस्तावेज होने के कारण इसका साहित्येतर महत्व भी बहुत है। यह रचना हिंदी में साहित्य की साहित्येतर अनुशासनों के साथ बढ़ रही निकटता और इससे होने वाली अंतिर्कयाओं की भी साक्ष्य है।

हिंदी में किसी घटना या व्यक्ति पर गहन और व्यापक शोध आधारित उपन्यास लिखने की कोई समृद्व परपंरा नही है। हिंदी में ऐतिहासिक उपन्यासों की जो परपंरा है , उसमें शामिल अधिकांश उपन्यास पुनरुत्थान की चेतना से ओतप्रोत है। खास बात यह है कि इनमें तथ्यों को कल्पना से पुष्ट और विस्तृत करने के बजाय विकृत गया है। इनमें दूरस्थ अतीत की केवल कल्पनाप्रधान पुनर्रचना और अमूर्तन है। हरिराम मीणा की यह रचना हिंदी में अपनी तरह की पहली रचना है, जो उपनिवेशकालीन निकट अतीत के एक आदिवासी विद्रोह पर की गई गहन और व्यापक शोध पर आधारित है और जिसमें तथ्यों को कल्पना से विकृत या अमूर्त करने के बजाय पुष्ट और विस्तृत किया गया है।

यह रचना राजस्थान के दक्षिणी भूभाग में उपनिवेशकाल के दौरान ब्रिटिश-सामंती गठजोड़ के विरुद्ध हुए आदिवासी विद्रोह पर आधारित है। यह विद्रोह कोई मामूली उपद्रव या उत्पात नहीं था। उपनिवेशकाल से पहले तक अपनी जमीन और जंगलों पर आदिवासियों का सहज और निर्विवाद स्वामित्व था। सामंतों की उनके वर्चस्व वाले इलाकों में पहुंच और दखलंदाजी सीमित थी और वे अपने इलाकों में खुदमुख्तार थे। अंग्रेजो से संधियों के बाद रियासती सामंतो ने जंगल और जमीन पर आदिवासियों के इस पारंपरिक स्वामित्व और वर्चस्व में दखलंदांजी शुरू कर की। उनके रखवाली और बोलाई जैसे पारंपरिक अधिकार छीन लिए गए। अंग्रजों के समर्थन और सहयोग से आदिवासियों का दमन और शोषण भी बढ़ गया। इसके लिए खैरवाड़ा में मेवाड़ भील कोर की स्थापना की गई। वंचित और दमित-शोषित आदिवासियों में धीरे-धीरे असंतोष बढने लगा और विद्रोह होने लगे। पहला सफल विद्रोह बारापाल और पडोना में हुआ और धीरे-धीरे यह दूसरे इलाकों में भी फैल गया। इसकी चरम परिणति 1913 के मानगढ़ विद्रोह में हुई। यह केवल एक क्षेत्रीय विद्रोह नहीं था। यह तत्कालीन राजपुताना की आदिवासी बहुल मेवाड़, डूंगरपुर, बांसवाड़ा, प्रतापगढ़ और कुशलगढ़ के साथ गुजरात की पड़ोसी ईडर और संतरामपुर रियासतों तक विस्तृत था। इसका नेतृत्व 1858 में डूंगरपुर रियासत के बांसिया गांव में उत्पन्न बनजारा जाति के समाज सुधारक और क्रांतिकारी गोविदंगरु ने किया, जिन्हें आदिवासियों का व्यापक समर्थन और सहयोग प्राप्त था। गोविंद गुरु ने आदिवासी नायक पूंजा के साथ मिल कर संप सभा के माध्यम से तीन दशकों तक निरंतर आदिवासियों में पहले जागृति का काम किया। उन्होंने इसके लिए गांव-फलियों में संप सभाएं और धूणियां कायम कीं। उन्होंने आदिवासियों में सामाजिक बुराइयों के उन्मूलन के लिए आंदोलन चलाए। खास तौर पर आदिवासियों में शराब के व्यापक चलन के विरुद्व उन्होंने सफल मुहिम चलाई, जिसका परिणाम यह हुआ कि बांसवाडा रियासत में 1913 में शराब की खपत 18,740 गैलन से घटकर केवल 5,154 गैलन रह गई। उन्होने घूम-घूम कर गांव-फलियों में जागृति और अन्याय-अत्याचार के प्रतिकार के लिए समर्पित और निषठावान कार्यकर्ताओं का एक संगठन खडा किया। अंतत: 1913 में आरपार की लड़ाई शुरू हुई। गोविंद गुरु के आह्वान पर 25,000 आदिवासी रणनीतिक महत्व के पहाड़ मानगढ़ पर एकत्रित हुए। अंग्रेजों ने इस विद्रोह के दमन के लिए रियासती फौजों के साथ अपनी सात सैनिक कंपनियां लगाई। विद्रोह को नृशंसतापूर्वक कुचल दिया गया। इस दौरान लगभग 1500 आदिवासी मारे गए, इतने ही घायल हुए और 900 विद्रोही आदिवासियों को गोविंद गुरु सहित गिरफ्तार कर लिया गया।

यह एक संगठित, सुनियोजित, दीर्घकालीन और तैयारी के बाद किया गया विद्रोह था, जिसमें शहीद होने वोले आदिवासियों की संख्या जलियावाला हत्याकांड से चार गुना अधिक थी। विडंबना यह है कि इतिहास में इसका उल्लेख नहीं है। राजस्थान के सामंतो का विस्तृत इतिहास लिखने वाले गौरीशंकर हीराचंद ओझा ने इसके संबंध में केवल इतना ही लिखकर किनारा कर लिया कि “मानगढ़ पर एकत्रित कुछ भीलों ने उत्पात मचा रखा था। फौज को गोलियां चलानी पड़ी। कुछ भील मारे गए।“ इस विद्राह से संबंधित पर्याप्त अभिलेख हैं, लोक साक्ष्य हैं, लेकिन अभी तक उनको एक जगह एकत्रित नहीं किया गया था। इस रचना में लेखक ने पहली बार इन सभी को गहन और व्यापक शोध के बाद एक जगह एकत्रित किया है और इस तरह इस विद्रोह को एक मुकम्मिल पहचान देने की कोशिश की है।

इतिहास के साथ यह कृति एक रचनात्मक आख्यान भी है। लेखक इसमें बहुत कौशल के साथ संयम में रहकर इतिहास को रचना में ढालता है। यह मुश्किल काम है, लेकिन लेखक ने इसे खूबी के साथ अंजाम दिया है। वह इसमें तथ्य की जमीन पर मजबूती से अपने पांव जमा कर फिर अपनी कल्पना को ढील देता है। इस रचना में ऐसे कई प्रसंग हैं, जो तथ्य और कल्पना के असाधारण संयोग से संभव हुए हैं। मेवाड़ भील कोर को रायफल देने के लिए आयोजित उत्सव, पालपा के जागीरदार के विरुद्ध दड़वाह की जमीन के लिए आदिवासी संघर्ष के प्रसंग इसके अच्छे उदाहरण हैं। मानगढ़ विद्रोह का दैनंदिन विवरण भी तथ्य और कल्पना के संयोग के कारण ही इसमे बहुत बसरदार बन गया है। चरित्रों के गठन और विस्तार में भी लेखक ने यही किया है। गोविंद गुरु के चरित्र मेके गठन और निर्माण में तथ्यों को कल्पना से ही विस्तार दिया गया है। लोक में उनकी छवि धार्मिक आधार वाले संत-महात्मा की थी और मूलत: वे एक समाज सुधारक और क्रांतिकारी थे, लेकिन लेखक कल्पना के सहारे उनके इन दोनों रूपों को मिला कर एक नई छवि गढता है। इसमें पूंजा और कमली के चरित्र भी इस तरह गढ़े गए हैं। अलबत्ता लेखक ने कुरिया का चरित्र गढ़ने में कल्पना की अतिरिक्त छूट ली है। कुरिया की ऊहापोह और अंतर्सघर्ष को लेखक कल्पना के सहारे खास दिशा देता ल है। कुल मिला कर इतिहास, दस्तावेज , लोककथाएं, लोकगीत, जनश्रृतियां आदि इस कृति में लेखक की कल्पना के साथ घुल मिल कर एक रचनात्मक आख्यानन का रूप ले लेते है।

हिंदी के कहानी-उपन्यासों में क्षेत्रीय भूगोल और प्रकृति की मौजूदगी कभी भी ध्यानाकर्षक और उल्लेखनीय हैसियत नही बना पाई, लेकिन इस रचना में ऐसा हुआ है। दक्षिणी राजस्थान का खास भूगोल और प्रकृति अपनी समग्रता यहां मौजूद हैं। यहां के पहाड़ों, नदी-नालों आदि का इतना सूक्ष्म और विस्तृत विवरण इस रचना में आया है कि लगता है जैसे लेखक वहीं का रचा-बसा हो। खास उल्लेखनीय बात यह है कि इसमें प्रकृति मानवीय जीवन अलग नहीं, उसके साथ अविभाज्य रूप में मौजूद है। मानवीय सुख-दुख, द्वंद,और हास-परिहास यहां के धरती-आकाश, चांद-सूरज धूप-छाया, बादल-बरसात और तारों के साथ आते हैं। प्रकृति इसमें आदिवासियों के सुख-दुख के साथ अपना रूप और रंग बदलती लगती है। उपन्यास में एक जगह ओले गिरने से बना जीवन और का प्रकृति का संयुक्त दृश्य इस तरह है:
“इस दरम्यान चांद घटाओं से घिर चुका था। कुछेक तारे ही पूर्वी गोलार्द्व में टिमटिमा रहे थे। गांव के सर के ठीक ऊपर जोरदार बिजली कौंघी और बादलों की गड़गड़ाहट से सारा अंचल कांप उठा। इक्की-दुक्की बूंदें कहीं-कहीं गिरी तो गिरी, ओलों की बारिश आरंभ हो गई। लपलपाती विद्युत कौधं, घन-घर्जन और तड़ातड़ उपल वृष्टि ...।
वागड़ प्रदेश के इस अंचल की पहाड़ियों के चैन में खलल पड़ा, जंगल की शांत मुद्रा भंग हुई और गांव-गांव का बच्चा-बच्चा जाग गया। प्रौढ़ औरतों ने अपनी झौपडियों से काली हांडिया बाहर फैंकी। बुजुर्ग महिलाओं ने पत्थर की चक्की के पाटों को उल्टी दिशा में फिराया.....।“
ऐसा की एक प्राकृतिक दृश्य इस रचना में उस समय का है जब आदिवासियों में अन्याय और अयाचार के विरुद्व असंतोष और प्रतिकार की भावनाएं गहरा कर बाहर आने के लिए तैयार हैं:
“वागड़ प्रदेश के जंगलों में पलाश के पेड़ों की बेतरतीब शाखाएं फूलों के गुच्छों से लदी हुई थीं। पत्ते तो नाम के थे। दहकते अंगारों से सुर्ख फूल , जैसे जंगल में चारों और आग लगी हो। खेत-खलिहान सूने हो चुके थे। पतझड़ के बाद चैत में फूटी नन्ही कोंपलें अब किशोर हो गयी थीं। जंगल के बीच-बीच में यहां-वहां अमलतास के पेड़ अपने पीले फूलों को टहनियों के गर्भ में पाले हुए थे। सागौन के लम्बे दरख्त जंगल के पहरेदारों से प्रतीत हो रहे थे। इमली, महुआ, सरेस, बरगद, पीपल, जामून, आम के वृक्ष अपनी सघनता के कारण गम्भीर व शांत दिखायी दे रहे थे। मौसम का मिजाज गर्म होता जा रहा था।“

इतिहास और आख्यान के संतुलित और संयमित मेल से बनी इस रचना का आस्वाद पारंपरिक औपन्यासिक रचनाओं से अलग तरह का है। कुछ विधायी दकियानूसों को यह अच्छा नहीं लगेगा, पर उनकी बहुत चिंता नहीं करनी चाहिए, क्योंकि अच्छी रचनाएं हमेशा अनुशासन तोड़ कर ही होती है।

समीक्ष्य पुस्तक: धूणी तपे तीर, साहित्य उपक्रम, जनवरी, 2008, पृष्ठ संख्या:376, मूल्य:100 रुपए
संस्कृति मीमांसा,मार्च-अप्रैल,2009 में प्रकाशित

जीवन की पुनर्रचना

2009-04-09T13:35:00.002+05:30

अन्य कथेतर गद्य विधाओं में जीवनी सर्वाधिक प्राचीन है। पश्चिम में जीवनी लेखन बहुत पहले से शुरू हो गया था। युनानी जेनोफोन और प्लूटार्क तथा रोमन टैसिटस और सेयेटोनियस जैसे जीवनीकार वहां 1800 वर्ष पहले हो गए थे। आरंभ में जीवनियां विशिष्ट व्यक्तियों-राजाओं और धर्मगुरुओं की लिखी जाती थीं, लेकिन उन्नीसवीं-बीसवीं शताब्दी में इसमें बदलाव हुए। अब जीवनियां सामान्य व्यक्तियों की भी लिखी जाती हैं। भारतीय परंपरा में भी जीवनी राजप्रशस्ति, चरित वर्णन आदि रूपों में बहुत पहले से विद्यमान है। उन्नीसवीं सदी में अंग्रेजी साहित्य के संपर्क-संसर्ग के बाद यहां भी आधुनिक जीवनी लेखन की शुरुआत हुई। पश्चिम में जीवनी अधिक लोकप्रिय साहित्य रूप है।

जीवनी का आशय और अर्थ तय करने का काम स्वयं जीवनीकारों ने भी किया है और आलोचकों ने भी। दरअसल यह इतना स्पष्ट साहित्य रूप है कि इस संबंध में कोई खास विवाद नहीं है। जीवनी किसी व्यक्ति विशेश के जीवन का वृत्तांत है। अंग्रेजी में इसके लिए लाइफ और बायोग्राफी शब्दों का प्रयोग होता है। जीवनी में किसी व्यक्ति विशेश के व्यतीत जीवन की पुनर्रचना होती है। हैरी हुडनी, एडगर एलन पो आदि विख्यात लोगों के जीवनीकार कैनेथ सिल्वर मेन ने जीवनी को परिभाषित करते हुए लिखा है कि ´´किसी अन्य व्यक्ति के जीवन की विश्वसनीय प्रमाणों वाली आख्यानात्मक नाटकीय प्रस्तुति की जीवनी कह सकते है।´´ कुछ साहित्य आलोचक जीवनी को साहित्य रूप मानने के विरुद्ध है। उनके अनुसार इसमें तथ्य और पत्रकारीय शैली का इस्तेमाल होता है। जीवनी का रूप जीवनीकार और लक्ष्य जीवन के संबंध पर निर्भर करता है। जीवनीकार जब जीवनी शुरू करता है, तो उसे खुद पता नहीं होता कि यह आगे जाकर क्या रूप ग्रहण करेगी। विख्यात जीवनीकार माइकेल हॉलरॉयड का कहना था कि ´´जीवनी एक ऐसी विधा है, जिसमें जीवनीकार आरंभ में चरित नायक से शादी तो कर लेता है, पर उसकी निभेगी कि नहीं, यह जीवनीकार को भी पता नहीं होता।´´ जीवनी की परिभाषा देने का काम हिंदी में भी हुआ है। बाबू गुलाबराय ने जीवनी में चरित्र वर्णन में कलात्मकता पर खास तौर पर जोर दिया है। उनके अपने शब्दों में ´´जीवनी लेखक अपने चरित नायक के अंतर-बाह्य स्वरूप का चित्रण कलात्मक ढंग से करता है। इस चित्रण में वह अनुपात और शालीनता का पूरा ध्यान रखता हुआ सहृयता, स्वतंत्रता और निष्पक्षता के साथ अपने चरित नायक के गुण दोष मय सजीव व्यक्तित्व का एक आकर्षक शैली में उद्घाटन करता है।´´ इस तरह जीवनी किसी व्यक्ति विशेश के जीवन पर एकाग्र ऐसा साहित्य रूप है, जिसमें तथ्य, इतिहास, कला, कल्पना आदि सभी का योग रहता है।

जीवनकार लक्ष्य व्यक्ति के जीवन में जब कुछ खास देखता है, तभी वह उसे जीवनी के रूप में ढालने के लिए पे्ररित होता है। आम तौर पर लोगों का जीवन कमोबेश एक जैसा होता है। उनके दैनंदिन जीवन में कोई खास बात नहीं होती, लेकिन फिर भी मनुश्य मन के भीतर के रहस्यों को जानने की जिज्ञासा जीवनकारों को जीवनी लिखने के लिए प्रवृत्त करती है। कथाकार अरुणप्रकाश के शब्दों में कहें तो ´´एक मनुष्य हर तरह का जीवन एक जन्म में नहीं जी सकता, इसीलिए वह दूसरों के जीवनानुभव में शिरकत करना चाहता है, क्योंकि वह यह भी जानता है कि रोजमर्रापन की पुनरावृत्ति के बावजूद हर मनुश्य में कुछ न कुछ विशिश्ट होता है। हर जीत और हार का रंग अलग-अलग होता है और रंग एक भी हुआ, तो रंगआभा अलग-अलग होती है।´´ दुनिया के सब लोगों की जीवनियां नहीं होती, और जिन लोगों के जीवनियां लिखी जाती हैं वे खास होते हैं। उनका जीवन समृद्ध और खास, मतलब लीक से हटकर होता है। वे पारंपरिक जीवन से हटकर अपने जीवन में कुछ ऐसा नया जोड़ते हैं, जो दूसरों के दैनंदिन जीवन से अलग और खास होता है।

आम तौर पर जीवनी में किसी व्यक्ति का संपूर्ण जीवन होता है, पर इसके अपवाद भी मिलते हैं। अक्सर जीवनीकार लक्ष्य व्यक्ति के संपूर्ण जीवन को जीवनी के दायरे में लेता है। वह उसके जन्म और जन्म से पहले की परिस्थितियों से आरंभ करता है और क्रमश: उसके निधन और बाद के हालतों तक जाता है। इस तरह उसका लक्ष्य अपने चरित नायक के संपूर्ण जीवन की पुनर्रचना होता है। लेकिन यह कोई नियम नहीं है। जीवनी कई बार लक्ष्य व्यक्ति के जीवन काल में लिखी जाती है, तब उसमें संपूर्ण जीवन की पुनर्रचना संभव नहीं होती। कभी-कभी लक्ष्य व्यक्ति के जीवन का कोई भाग या खंड भी जीवनी का रूप ले लेता है। आरंभिक दौर में जीवनियों में व्यवस्था और अनुशासन होता था। जीवनीकार व्यक्ति के समग्र जीवन को रूपायित करते थे, लेकिन अब हालात बदल गए है। जीवनीकार अब लक्ष्य व्यक्ति के जीवन की पुनर्रचना में स्वच्छंद रहते हैं। वे व्यक्ति के जीवन के किसी एक या एकाधिक खंडों और पहलुओं को जीवनी का आधार बनाते हैं। नयी जीवनियों में लक्ष्य व्यक्ति का जीवन भी क्रमश: विकसित नहीं होता। अब कई जीवनीकार व्यक्तित्व को पहले प्रस्तुत कर फिर घटनाओं के संस्मरणों से उसे पुश्ट करते हैं। स्पष्ट है कि जीवनी में संपूर्ण जीवन आए, ऐसा कोई नियम नहीं है। यह जीवनीकार की दृष्टि और विवेक पर निर्भर है कि वह लक्ष्य व्यक्ति के जीवन से क्या ले और क्या छोड़ दे।

जीवनी में वस्तुपरकता बहुत आवश्यक तत्त्व है। जीवनी इस कारण इतिहास के निकट लगती है। जीवनीकार अपने लक्ष्य व्यक्ति के जीवन को तथ्यों को आधार पर गढ़ता है। तथ्यों पर निर्भरता ही जीवनी को विश्वसनीय और प्रामाणिक बनाती है। अन्य साहित्यिक विधाओं में कल्पना का सहारा लिया जा सकता है, लेकिन जीवनी में वस्तुपरकता के बिना काम नहीं चलता। वस्तुपरकता तथ्यों से आती है इसलिए तथ्यों की अवहेलना या उनके साथ छेड़छाड़ से जीवनी की प्रमाणिकता संदिग्ध हो जाती है। कथाकार अरुणप्रकाश के अनुसार ´´वस्तुपरकता ही अच्छी जीवनी का सबसे बड़ा निकश है, जिसका निर्वहन प्रमाण, तर्क और प्रस्तुति में संतुलन के जरिए किया जाता है।´´ यह सही है कि जीवनी कुछ हद तक इतिहास है और उसकी प्रामाणिकता और विश्वसनीयता के लिए वस्तुपरकता जरूरी है, लेकिन अंतत: जीवनी एक साहित्य रूप है इसलिए इसे नीरस नहीं होना चाहिए। जीवनी में कुछ अंश तक कल्पना या कथातत्त्व भी चाहिए, लेकिन यह तथ्य के इदगिर्द ही रहे, तो अच्छा है। तथ्य जीवनी की रीढ है, लेकिन ´´केवल तथ्य किसी चरित नायक को जीवंत नहीं बना सकते। बल्कि कोरे तथ्य जीवनी को उबाउ बनाएंगे। इसके लिए जीवनीकार कुछ तथ्यों को छोड़ता ही नहीं, तथ्यों के अंबार में से सटीक तथ्य चुनता भी है। वह तथ्यों के क्रम में भी हेर-फेर करता है।´´

जीवनी में चरित्र-चित्रण का बहुत महत्व है। जीवनीकार लक्ष्य व्यक्ति के अंतर्बाह्य, दोनों रूपों को उजागर करता है। यह आवश्यक है कि जीवनीकार अपने लक्ष्य व्यक्ति के शरीर, मुद्रा आदि के साथ उसमें अंतर्निहित भय, उर्जा, उल्लास और अवसाद को भी चित्रित करे। जीवनी में चरित्र का क्रमिक विकास होता है। जीवनीकार अपने लक्ष्य व्यक्ति के जीवन के विभिन्न चरणों का क्रमश: इस तरह से वर्णन करता है कि उसका चरित्र निरंतर विकसित होकर अपनी अंतिम परिणति तक पहुंचता है। जीवनीकार लक्ष्य व्यक्ति की चारित्रिक विशेशताओं की केवल नामोल्लेख नहीं करता। वह घटनाओं के वर्णन से इन चरित्रिक विशेशताओं को उजागर करता है। पहले जीवनियां केवल महान् और सकारात्मक चरित्रों की लिखी जाती थी और जीवनीकार लक्ष्य व्यक्ति की लघुता और दोशों पर नहीं जाते थे, लेकिन अब ऐसा नहीं है। जीवनीकार अब महानता के झांसे में नहीं आता, वह चरित नायक का शिकार करता है। आस्कर वाइल्ड ने जीवनीकारों के दृष्टिकोण में आए इस बदलाव की ओर संकेत करते हुए लिखा है कि ´´पहले हम अपने नायकों को मानक बनाकर पेश किया करते थे। आधुनिक तरीका उन्हें अश्लील सिद्ध करने का है।´´ जीवनीकार लक्ष्य व्यक्ति के चरित्र निर्धारण में कभी-कभी मनोविश्लेशण का तरीका काम में लेता है। शरतचंद्र के जीवन पर आधारित आवारा मसीहा में विष्णु प्रभाकर कहीं-कहीं ऐसा ही करते हैं।

स्व विवेक और स्वेच्छा से लिखी गई जीवनियां दबाव से लिखी गई जीवनियों की तुलना में अधिक प्रामाणिक और विश्वसनीय होती हैं। मध्यकाल और उससे पहले राजा, सामंत आदि अपने आश्रित रचनाकारों से अपनी प्रशस्तिपरक जीवनियां लिखवाते थे। यह काम लोभवश दबाव में होता था, इसलिए इनमें सच्चाई कम, अतिरंजना ज्यादा होती थीं। रासो और चरित रचनाएं इसी श्रेणी की रचनाएं हैं। स्व विवेक या स्वेच्छा से लिखी रचनाएं भी मध्यकाल और उससे पहले की कई हैं और इनका सम्मान भी खूब होता है। नाभादास की भक्तमाल ऐसी ही रचना है, जो मध्यकालीन संत-भक्तों के जीवन के संबंध में आधारभूत सामग्री उपलब्ध करवाती है। दबाव में जीवनी लिखने का काम अभी भी जारी है। राजनेता, उद्योगपति, क्रिकेट खिलाड़ी, फिल्म अभिनेता आदि की जीवनियां स्वविवेक से कम, दबाव में अधिक लिखी गई हैं।

लक्ष्य व्यक्ति के जीवन के संबंध में जानकारी के स्रोत जितने ज्यादा और विविध होंगे, जीवनी उतनी ही असरदार बनेगी। जीवनीकार अक्सर इस संबंध में प्रकाशित अन्य पुस्तकों और लेखों का सहयोग लेता है। वह लक्ष्य व्यक्ति की डायरी, पत्राचार आदि का भी उपयोग करता है। वह उसके मित्र-परिचितों से साक्षात्कार-भेंट करता और उससे संबंधित नगरों-स्थानों आदि का भ्रमण करता है। यह लक्ष्य व्यक्तित्व पर निर्भर करता है कि उससे संबंधित सामग्री कहां मिलेगी। राजनीतिक व्यक्तित्वों का जीवन सार्वजनिक होता है इसलिए उनसे संबंधित दस्तावेज खूब मिल जाते हैं। गांधी- नेहरू के जीवन के संबंध में हमारे यहां दस्तावेज खूब मिलते हैं। साहित्यकारों का जीवन रहस्यमय होता है और उनके व्यक्तिगत जीवन के संबंध में जानकारियां कम मिलती हैं। जीवनीकार से यह अपेक्षित है कि वह अपनी स्रोत सामग्री का इस्तेमाल बहुत ध्यानपूर्वक करे। इसमें अनेक मोन सत्य और मुखर झूठ भरे होते है, जिनकी निर्ममता से छानबीन बहुत जरूरी है। अमृतराय ने कलम का सिपाही और विष्णु प्रभाकर ने आवारा मसीहा में स्रोत सामग्री की छानबीन और शोध बहुत अच्छी तरह से की। इसका उपयोग भी इन्होंने बहुत कौशल और रचनात्मक ढंग से किया है।

पश्चिम में जीवनी लेखन और उसकी स्वीकार्यता को लेकर हमेशा से माहौल उत्साह का रहा है, जबकि हमारे यहां इस संबंध में शुरू से ही गहरी उदासीनता है। विद्वान इसका कारण हमारी अलग संस्कृति को मानते है। दूसरों के व्यक्तिगत जीवन में दिलचस्पी अंग्रेजी समाज में पागलपन की हद तक है, जबकि भारतीय एक-दूसरे के निजी जीवन में ताकझांक को गलत मानते हैं। इसके अलावा भारतीय समाज मिथक-विदग्ध समाज है। इतिहास में उसकी दिलचस्पी बहुत कम है और जीवनी मिथक नहीं, इतिहास है। रासो और चरित रचनाओं को छोड़ दें तो हिंदी में जीवनी लेखन की शुरुआत उपनिवेशकाल में हुई। कार्तिक प्रसाद खत्री ने 1893 में मीराबाई का जीवन चरित्र लिखा। भारतेंदु हरिश्चंद्र ने पूर्व आधुनिक कालीन साहित्यकारों और धर्माचार्यों की जीवनियां लिखीं। इस युग को दो जीवनीकारों, रमाशंकर व्यास और देवीप्रसाद मुंसिफ का इस क्षेत्र में योगदान सर्वाधिक महत्वपूर्ण है। व्यास ने भारतेंदु की साहित्यिक जीवनी लिखी, जबकि मुंसिफ ने मीरा, रहीम और सूरदास के अलावा बाबर, हुमायुं, शेरशाह, अकबर, राणा सांगा, बीकाजी, जैतसी, मानसिंह आदि की जीवनियां लिखीं। देवीप्रसाद मुंसिफ ने लगभग तीस जीवनियां लिखीं, लेकिन आलोचकों ने उनको कभी अपनी निगाह में नहीं लिया। हिंदी समाज में जीवनी को लेकर उदासीनता इस हद तक है कि साहित्यिक दृष्टि से मूल्यवान जीवनियां यहां कुल चार-पांच ही लिखी गई हैं। नवजागरणकालीन साहित्यकारों-प्रेमचंद, सुमद्राकुमारी चौहान और सूर्यकांत त्रिपाठी निराला पर क्रमश: अमृतराय की कलम का सिपाही, सुधा चौहान की मिला तेज से तेज और रामविलास शर्मा की निराला की साहित्य साधना नामक जीवनियां ही साहित्यिक महत्व की हैं। गहरी संबद्धता और मनोयोग से लिखी ये जीवनियां इन युगांतरकारी साहित्यकारों के जीवन और साहित्य की हमारी समझ को विस्तृत और गहरा करती है। विख्यात बंगला साहित्यकार शरतचंद्र के नाटकीय और घटनापूर्ण जीवन पर एकाग्र विष्णु प्रभाकर की आवारा मसीहा और कवि आलोचक मुक्तिबोध के जीवन संघर्ष पर आधारित विष्णुचंद्र शर्मा की मुक्तिबोध की आत्मकथा भी ऐसी ही उल्लेखनीय रचनाएं है।

यादों से बुनी और बनी रचना

2009-03-11T22:59:00.002+05:30

संस्मरण फिलहाल एक लोकप्रिय साहित्य विधा है। लोगों में संस्मरण लिखने की होड़ लगी हुई है। हिंदी में भी संस्मरण खूब लिखे जा रहे हैं। संस्मरणों की बढ़ती हुई लोकप्रियता पर टिप्पणी करते हुए विलियम जिंसर लिखते है कि ´´यह संस्मरण का युग है। बीसवीं सदी के अंत से पहले अमरीकी धरती पर व्यक्तिगत आख्यान की ऐसी जबर्दस्त फसल कभी नहीं हुई थी। हर किसी के पास कहने के लिए एक कथा है और हर कोई कथा कह रहा है।´´ हिंदी के रचनाकार भी संस्मरण लिखने में हाथ आजमा रहे है। विश्वनाथप्रसाद त्रिपाठी, काशीनाथसिंह आदि लेखकों ने हिंदी में संस्मरण विधा को नयी पहचान दी है।

संस्मरण, वर्तमान मे अतीत के बारे में लिखे जाते हैं। संस्मरण स्मृति पर आधारित होता है। संस्मरण लेखक अपने जीवन से संबंधित किसी घटना, व्यक्ति, अनुभव आदि की स्मृति के आधार पर पुनर्रचना करता है। संस्मरण अतीत और दोनों से संबंधित होता है। संस्मरण लेखक अतीत और वर्तमान के आधार पर अतीत की स्मृतियों को खोजता-खंगालता है और उनमें से किसी एक पर अपने को एकाग्र करता है। यह एकाग्रता व्यक्ति, घटना आदि किसी पर भी हो सकती है। संस्मरण में संपूर्ण जीवन नहीं होता। इसमें जीवन का कोई खंड या टुकड़ा ही आ पाता है। जीवन का कोई खास समय या घटना या व्यक्ति संस्मरण में उभरकर सामने आता है।

संस्मरण और सच्चाई में गहरा संबंध है। सच्चाई संस्मरण की पहचान है। पाठक संस्मरण में दिलचस्पी इसलिए लेते हैं, क्योंकि यह सच के करीब माना जाता है। संस्मरण में सच्चाई या यथार्थ स्मृति के माध्यम से आता है और कुछ लोगों का मानना है कि स्मृति में सच्चाई दब या कट-छंट जाती है इसलिए संस्मरण सच नहीं होता। स्मृति वर्तमान अतीत का स्मरण है इसलिए यह वर्तमान से आविष्ट और प्रभावित होती है और सच इसमें विकृत से जाता है। स्मृति और सच कथाकार अरुणप्रकाश के शब्दों में ´´एक दूसरे के रिश्तेदार जरूर है, पर ये जुड़वां संतानें तो कतई नहीं है।´´ स्मृति पूर्ण सत्य नहीं है इसलिए संस्मरण में सत्य नहीं, अक्सर सत्यांश होता है। विख्यात अंग्रेजी उपन्यासकार एंथनी पॉवेल ने इसीलिए एक जगह लिखा है कि ´´संस्मरण कभी भी पूरी तरह सच नहीं हो सकते, क्योंकि बीती हुई हर बात, हर घटना, हर परिस्थिति को संस्मरण में शामिल करना संभव नहीं है।´´

संस्मरण सहित सभी कथेतर गद्य विधाएं अपनी वस्तुपरकता के लिए जानी जाती हैं। कथाप्रधान साहित्यिक विधाएं, जैसे कहानी, नाटक, उपन्यास आदि में कल्पना सर्वोपरि होती है, लेकिन संस्मरण पूरी तरह कल्पना पर निर्भर नहीं होते। संस्मरण में तथ्य और वस्तुपरकता न हो तो, उसका महत्व कम हो जाएगा। संस्मरण लेखक अपनी स्मृति के सहारे अतीत को इस तरह पुनर्जीवित करता है कि कुछ हद तक उसकी वस्तुपरकता बनी रहती है। यह सही है कि वर्तमान के राग-विराग और सरोकार संस्मरण में अतीत को पूरी तरह तथ्यात्मक और वस्तुपरक नहीं रहने देते, लेकिन पाठक फिर भी उसमें तथ्यों की तलाश करता ही है। संस्मरण लेखक का आत्म, उसका दृष्टिकोण अक्सर यथार्थ की वस्तुपरकता को प्रभावित करता है। यहीं कारण है कि दो भिन्न संस्मरणकार एक यथार्थ को कई बार अलग-अलग ढंग से प्रस्तुत करते हैं। कुछ लोगों के अनुसार तो संस्मरण वस्तुपरक नहीं, आत्मपरक लेखन है।

संस्मरण कलात्मक कथा साहित्य की श्रेणी में नहीं आते, लेकिन इसके शिल्प ढांचे का इस्तेमाल इनमें होता है। संस्मरण में रोचकता और पठनीयता बनाए रखने के लिए संस्मरण लेखक अक्सर कथा तत्त्वों का इस्तेमाल करता है। वह संवाद, नाटकीयता और भाशायी कौशल का इस्तेमाल करके संस्मरण की पाठकों के लिए रोचक और पठनीय बनाता है। उर्दू में इस्मत चुगताई और हिंदी में काशीनाथसिंह, विश्वनाथ प्रसाद त्रिपाठी आदि के संस्मरणों में कथा तत्त्वों का खूब इस्तेमाल हुआ है। इस्मत के संस्मरण अपनी नाटकीयता और भाशायी कौशल के कारण बहुत रोचक और पठनीय हो गए हैं। काशीनाथसिंह के संस्मरणों में रोचकता का तत्व बहुत अधिक है। उनकी संस्मरण पुस्तक काशी का अस्सी आद्यंत पठनीय है। चरित्रांकन, वातावरण निर्माण आदि भी कथात्मक विधाओं के तत्व है, जिनका प्रयोग संस्मरणों में होता है। महादेवी के संस्मरणों में चरित्रांकन बहुत अच्छी तरह से हुआ है। यह सही है कि संस्मरण में तथ्य और यथार्थ जरूरी है, लेकिन कथात्मक विधाओं के संवाद, नाटकीयता, चरित्रांकन, भाशायी कौशल आदि तत्वों से इनमें रोचकता और पठनीयता आ जाती है।

संस्मरण का स्वरूप और चरित्र अब बहुत बदल गया है। कभी संस्मरण का उद्देश्य प्रेरणा होता था, विख्यात और महान व्यक्ति अपने जीवन के संस्मण पे्ररणा देने के लिए लिखते थे, लेकिन अब स्थिति ऐसी नहीं है। अब संस्मरण जीवन के अज्ञात प्रसंगों-प्रकरणों के अनावरण की विधा हो गई है। अब कई बार संस्मरण का उपयोग लोग दृश्य पर अपनी उपस्थिति को ध्यानाकर्षक बनाने के लिए भी करते हैं। वे लोग जो विमर्श में नहीं हैं, इसमें अपनी वापसी के लिए भी संस्मरण लिखते हैं। विख्यात लेखक देनियल हेरिस के अनुसार ´´संस्मरण खुद के हाशियाकरण से निबटने की कोशिश है।´´ हिंदी की लोकप्रिय साहित्यिक पत्रिका हंस में प्रकाशित मेरे विश्वासघात श्रृंखला के अंतर्गत प्रकाशित संस्मरण कमोबेश ऐसे ही हैं। संस्मरण अब साहित्य की परिधि से निकल कर जीवन के दूसरे क्षेत्रों में पहुंच गए है। फिल्म अभिनेता, क्रिकेट खिलाड़ी, उद्योगपति और राजनेता भी अब अपने संस्मरण लिख रहे है।

संस्मरण ऐसी साहित्यिक विधा है, जिसका कहानी, उपन्यास, नाटक आदि से आदान-प्रदान और अंतर्क्रिया का रिश्ता है। आत्मकथा और डायरी तो इसकी सहोदर विधाएं हैं। आत्मकथा तो एक तरह से संस्मरण ही है। यह अवश्य है कि संस्मरण आत्मकथा की तुलना में बहुत छोटा होता है। कुछ लोग संस्मरण को आत्मकथा का फ्लैश कहते है। जीवनी भी संस्मरण की साथी विधा है, क्योंकि दोनों अतीत पर एकाग्र हैं। संस्मरण अपने संबंध में खुद लेखक लिखता है, जबकि जीवनी दूसरे के द्वारा लिखी जाती है। रेखा चित्र तो कभी-कभी संस्मरण जैसे ही लगते हैं। यों रेखाचित्र में स्टिल लाइफ होती है, लेकिन बहुत यह संस्मरण जैसा हो जाता है। डायरी पश्चिम की लोकप्रिय साहित्यिक विधा है, लेकिन हिंदी में अभी इसकी जड़ें मजबूत नहीं हुई हैं। यह भी संस्मरण की निकट विधा है, अलबत्ता इसका पृथक् अनुशासन है। यह संस्मरण की तुलना में लंबी होती है और इसमें लेखक वर्तमान के साथ आगे बढ़ता है।

हिंदी में शुरू से ही संस्मरण लिखे जाते रहे हैं। अन्य कथेतर गद्य विधाओं की तुलना में संस्मरण की हिंदी में समृद्ध परंपरा है। आरंभिक संस्मरण लेखकों में पदमसिंह शर्मा, जनार्दन प्रसाद द्विज और शांतिप्रसाद द्विवेदी हैं, जिनकी क्रमश: पदमराग (1929), चरित्र रेखा (1943) और पंच चिह्न (1946) नामक संस्मरण रचनाएं उल्लेखनीय हैं। हिंदी संस्मरण को पहचान महादेवी वर्मा ने दी। उनकी दोनों कृतियों-स्मृति की रेखाएं (1943) और अतीत चलचित्र (1941) को हिंदी जगत में व्यापक सम्मान मिला। मोहनलाल महतो वियोगी, प्रभाकर माचवे और विष्णु प्रभाकर ने संस्मरण लिखे हैं। आजादी के बाद संस्मरण लेखन में गति आई। इस क्षेत्र में उल्लेखनीय काम राजेन्द्र यादव, कृश्णा सोबती, रवीन्द्र कालिया, दूधनाथसिंह और कशीनाथ सिंह ने किया है। कृष्णा सोबती की हम हशमत, राजेन्द्र यादव की औरों के बहाने, रवीन्द्र कालिया की सृजन के साथी और दूधनाथसिंह की लौट आ ओ धार नामक संस्मरण कृतिर्यों की साहित्यिक जगत में खूब चर्चा हुई है। हिंदी संस्मरण विधा को नए रूप और चरित्र के साथ इधर काशीनाथ सिंह ने प्रस्तुत किया है। उनकी रचना याद हो कि न याद हो और काशी के अस्सी ने संस्मरण के स्वरूप और आस्वाद को कुछ हद तक बदल दिया है। विश्वनाथ प्रसाद त्रिपाठी की संस्मरण पुस्तक नंगातलाई का गांव की भी हिंदी में खूब चर्चा हुई है।

चंद्रधर शर्मा गुलेरी होने का मतलब

2009-02-17T18:45:00.003+05:30

चंद्रधर शर्मा गुलेरी की कहानियां हमारी विरासत का हिस्सा है। विरासत के साहित्य की आलोचना और मूल्यांकन इस आधार पर होना चाहिए कि यह अपने समय से कितना आगे है। मतलब यह कि अपने समय के साहित्य की प्रचलित रूढ़ियों का अतिक्रमण कर इसने अपने को जीवंत और प्रासंगिक बनाए रखने के लिए कथ्य, शिल्प, भाषा और तकनीक के स्तर पर कुछ नवीन और मौलिक संभव किया है या नहीं ? गुलेरी की साहित्यिक सक्रियता की अवधि कम है। उनका जन्म 1883 ई. में हुआ और 1922 ई. में उनका निधन हो गया। उन्होंने कुल तीन ही कहानियां लिखीं। पहली सुखमय जीवन 1911 ई. में भारत मित्र में छपी। दूसरी उसने कहा था, जो उनकी सर्वाधिक महत्वपूर्ण और श्रेष्ठ कहानी है, 1915 ई. में छपी। उनकी तीसरी कहानी बुद्ध का कांटा है। यह हिंदी कहानी के विकास का आरंभिक समय था। प्रेमचंद इस समय सक्रिय थे, लेकिन उन्होंने अपनी श्रेष्ठ यथार्थदर्शी कहानियां बाद में लिखीं। 1915 ई. प्रकाशित पंच परमेश्वर कहानी उनकी कहानी-कला के उत्कर्ष की प्रतिनिधि रचना नहीं है। इससे पूर्व की उनकी कहानियां बहुत अनगढ़ और अपरिपक्व कहानियां हैं। किशोरीलाल गोस्वामी की इंदुमती रामचंद्र शुक्ल की ग्यारह वर्ष का समय और बंग महिला की दुलारी बाई जैसी कहानियां सही मायने में कहानियां नहीं हैं। दरअसल इनका ढ़ांचा पारंपरिक है- इनमें अलौकिक चमत्कार, कूतुहल, शिक्षा-उपदेश, त्याग-बलिदान और प्रेम-वियोग आदि के वृत्तांत हैं। सबसे खास बात यह है कि कहानीकार की मौजूदगी इनमें बहुत मुखर है।

गुलेरी की कहानी-कला अपने समय इस कहानी-कला से आगे की है। गुलेरी पर भी अपने समय का प्रभाव है-उसकी प्रचलित रूढ़ियों का साफ प्रभाव उनकी पहली कहानी सुखमय जीवन पर है। यह कहानी वैसी ही है जैसी उस दौर की अन्य कहानियां हैं। यह कहानी नहीं, वृत्तांत भर है-इसमें शिल्प और तकनीक का कोई मौलिक नवोन्मेष नहीं है। लेकिन उन्होंने अपनी अगली कहानी उसने कहा था में अपने समय को बहुत पीछे छोड़ दिया है। शिल्प और तकनीक का जो उत्कर्ष प्रेमचंद ने अपने जीवन के अंतिम चरण में 1936 ई. के आसपास कफन और पूस की रात में अर्जित कि नहीं या है, गुलेरी ने इस कहानी में उसे 1915 ई. में ही साध लिया। यह यों ही संभव नहीं हुआ। इसे संभव किया गुलेरी के असाधारण व्यक्तित्व ने। गुलेरी 1915 ई में महज 32 वर्ष के थे। युवा होने के कारण उनमें नवाचार का साहस था। उम्र-दराज आदमी जिस तरह की दुविधाओं और संकोचों से घिर जाता है, गुलेरी उनसे सर्वथा मुक्त थे। अंग्रेजी कहानी इस समय अपने विकास के शिखर पर थी और उसमें प्रयोगों की भी धूम थी, जिनसे गुलेरी बखूबी वाकिफ थे। कम लोगों को जानकारी है कि गुलेरी उपनिवेशकाल में अंग्रेजों द्वारा सामंतों की शिक्षा के लिए अजमेर में स्थापित विख्यात आधुनिक शिक्षण संस्थान मेयो कॉलेज में अध्यापक थे और आधुनिक अंग्रेजी साहित्य के अच्छे जानकार थे। दरअसल नवाचार के साहस और आधुनिक अंग्रेजी साहित्य की विशेषज्ञता के कारण ही गुलेरी अपने समय से आगे की कहानी लिख पाए।

टॉमस मान एक जगह कहते हैं- ´´घटना आपके साथ हो सकती है, हुई होगी। बहुत-सी घटनाएं मेरे साथ होती हैं, वे आर्ट नहीं हैं। आर्ट तो मैं उसे अपनी प्रक्रिया से गुजारकर बनाऊंगा।´´ गुलेरीजी की कहानी-कला की खासियत यही है। पहले की और उनके अपने समय की कहानियों में घटनाएं हैं-उनके ब्यौरे और वृत्तांत हैं। गुलेरी पहली बार घटनाओं को एक प्रक्रिया से गुजारकर आर्ट का-कहानी का रूप देते हैं। यह हिंदी कहानी में एक तरह से पहली बार होता है। गुलेरी घटनाओं को आर्ट का रूप देने-कहानी बनाने के लिए जिस प्रक्रिया से गुजारते हैं उसमें सबसे पहला काम वे यह करते हैं कि वे अपने कहानीकार को अदृश्य कर देते हैं। उनकी कहानी में कहानीकार अपनी तरफ से बहुत कम बोलता है। उसमें दृश्य आते हैं, संवाद आते हैं, वस्तुस्थितियां आती हैं और कभी छोटी-मोटी टीप से कहानीकार इनको आपस में जोड़ देता है। उसने कहा था इस लिहाज से निर्दोष कहानी है। कहानीकार यहां लगभग अनुपस्थित है। वह वस्तुस्थिति को जीवंत दृश्यों के चाक्षुष बिंबों साक्षात कर देता है। इस कहानी का नायक बालक लहनासिंह जब सुनता है कि “कुड़माई हो गई” तो वह विचलित हो जाता है, लेकिन कहानीकार उसके इस विचलन के कारण होने वाले क्षोभ का यह कहकर वर्णन नहीं करता कि उसे क्रोध आ गया या वह परेशान हो गया। वह इस विचलन या क्षोभ को चाक्षुष बिम्बों से सम्मूर्त करता है। वह लिखता है- ´´रास्ते में एक लड़के को मोरी में ढकेल दिया व एक छबड़ीवाले की दिनभर की कमाई खोई, एक कुत्ते पर पत्थर मारा और एक गोभी वाले ठेले में दूध उड़ेल दिया। सामने नहाकर आती हुई किसी वैष्णवी से टकराकर अंधे की उपाधि पाई, तब कहीं घर पहुंचा।´´ खास बात यह है कि इस कहानी में कहानीकार की अपनी टीप-टिप्पणियां गिनी-चुनी ही हैं। कहानी का दूसरा और तीसरा भाग तो संवादों से आगे बढ़ता है। कहानी का आरंभ, जिसमें 1890 ई. के अमृतसर शहर के बाजार का दृश्य है, बहुत जीवंत बन पड़ा है।

कहानी में वृत्तांत की तकनीक बहुत पुरानी है। गुलेरी ने खुद सुखमय जीवन में इसको काम में लिया था। पहले यह हुआ, उसके बाद यह और अंत में यह। गुलेरी को वृत्तांत को प्रक्रिया से गुजारकर आर्ट का रूप देना था, इसलिए उन्होंने यह तकनीक छोड़कर दूसरी अधिक कारगर तकनीक, जिससे घटना अपनी यथार्थ नाटकीयता में खुल जाए, अपनायी। उसने कहा था में उन्होंने घटनाओं की यथार्थ निरंतरता के क्रम को बदल दिया। सबसे पहले उन्होंने बालक लहनासिंह और आठ वर्षीय बालिका के बीच बने अस्पष्ट रागात्मक संबंध को उठाया। कहानी का दूसरा भाग पच्चीस वर्ष बाद फ्रांस की भूमि पर युद्ध के मोर्चे पर डटे सिक्ख सिपाहियों की बातचीत से शुरू होता है। इनमें सुबेदार हजारासिंह, उसका बेटा बोधासिंह और लहनासिंह शामिल हैं। लहनासिंह मोर्चे पर स्वयं कष्ट सहकर बोधासिंह और हजारासिंह के कुशल क्षेम के लिए समर्पित है। कहानी के तीसरा भाग महत्वपूर्ण है। यहीं आकर कहानी का विकास होता है-जर्मन सैनिकों के हमले से घायल लहनासिंह बीमार बोधासिंह और उसके पिता सूबेदार हजारासिंह को मोर्चे से वापस भेज देता है। अब घायल और मरणासन्न लहनासिंह अर्धचेतन अवस्था में लगभग सपने में अतीत को समरण करता है। यहीं आकर पहली बार पाठक को पता चलता है कि अमृतसर बाजार की आठ वर्षीय बालिका, जो अब सूबेदार हजारासिंह की पत्नी और बोधासिंह की मां है, को लहनासिंह ने एक भेंट में दोनों की रक्षा करने का वचन दिया था। कहानी घटनाओं की निरंतरता में आए व्यवधान से रोचक और नाटकीय हो जाती है। उसका उत्कर्ष इस व्यवधान से और पुष्ट और प्रभावी हो जाता। सुबेदार की पत्नी होरों से लहनासिंह की भेंट की घटना कहानीकार फ्लेशबैक पद्धति से बयान करता है। यह घटना फ्लेशबैक से आयी हुई होकर भी घायल और मरणासन्न लहनासिंह के अर्धचेतन अवस्था में निकले संवादों में गुंथकर आर्ट का रूप ले लेती है। हिंदी कहानी में फ्लेशबैक का भी यह शायद पहला इस्तेमाल है।

ब्यौरों या विवरणों की भाषा में जान नहीं होती। अक्सर वे अन्य व्यक्ति का कथन या बयान होते है। गुलेरी की कहानी उसने कहा था में ब्यौरे नहीं हैं। इसमें चाक्षुष बिंब है, इसमें संवाद और संवादों से सम्मूर्त होती वस्तुस्थितियां हैं, इसलिए इसकी भाषा में भी जान है। इसमें जीवन की हलचल और जीवन का ठंडा-गर्म है। गुलेरी हिमाचल प्रदेश के कांगड़ा जिले के गुलेर गांव के रहने वाले थे, इसलिए अमृतसर की संस्कृति और भाषा पर उनकी जबरदस्त पकड़ थी। उसने कहा था की जान इसमें विन्यस्त पंजाबी भाषा और उसका मुहावरा है। छोटे-छोटे वाक्यों वाली बोलचाल की, रोजमर्रा व्यवहार की पंजाबी जबान के छौंक ने इस कहानी को बहुत असरदार बना दिया है। इस कहानी की खड़ी बोली में यह मुहावरा इस तरह घुलमिलकर या रच-बसकर आया है कि उसके पंजाबी होने का अलग से अहसास ही नहीं होता।

प्रेम उदातीकृत रूप में गुलेरी के पहले की और उनके समय की कई कहानियों मे आया था। गुलेरी की खासियत यह है कि उन्होंने इसे प्रक्रिया से गुजारकर आर्ट का रूप दिया। यह आर्ट कहानी की आर्ट थी और हिंदी में इसे पहली बार इसे गुलेरी ने संभव किया।

डेली न्यूज,15फरवरी,2009 के रविवारीय परिशिष्ट हम लोग में प्रकाशित